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lunes, 31 de agosto de 2015
Malba
jueves, 27 de agosto de 2015
Arte contemporáneo, técnica y oficio
“El gran error del arte contemporáneo es que ha querido destruir la técnica y el oficio”
El MEAM no sois un museo corriente. ¿De qué va?
El MEAM lo que pretende es un planteamiento filosófico. Este consiste en que el arte del siglo XX se ha caracterizado por la destrucción de la forma, por elevar la abstracción y la experimentación a algo sagrado, así como por la destrucción de los valores tradicionales. Pero ahora con el final del siglo vemos que el ciclo se da por satisfecho, la destrucción de la forma ya no da para más.
¿No queda ya camino por recorrer en esta dirección?
Cuando ya has destruido la forma, ya no hay más camino: está destruida y punto. Entonces la vida continúa, el siglo XXI sucede al XX y creemos que el arte se encuentra en una situación de esterilidad absoluta. Se está ahora en una situación poco menos que dictatorial en la que los poderes públicos mantienen este status quo de destrucción de la forma, de promoción de artistas absolutamente experimentales, de negación de las grandes generaciones de artistas jóvenes que hay que están buscando un retorno a los cánones clásicos, o a lo que ha sido siempre el arte: la figuración. En posturas más o menos revolucionarias, pero es ver que la destrucción del pasado no lleva a ninguna parte.
En este punto, me ha soprendido que muchos de los cuadros que tenéis aquí en el MEAM son revisiones de temas antiguos.
Sorprende mucho cuando hablas con estos artistas –que muchos tienen veinticinco años-, porque parecía que tenían que ser gente mentalmente muy joven y en cambio sus grandes maestros son Rembrandt o Velázquez. Son artistas que valoran lo que era la pintura de verdad y dicen “chico, es que no se ha vuelto a pintar como pintaban estos maestros”. Hay que reconocer lo que vale y crear a partir de ahí un arte nuevo, un lenguaje nuestro. Es decir, no hay que copiar a los grandes maestros, pero lo que no se puede hacer es negarlos. Es una postura absurda.
Al final, Tristan Tzara quería destruir los museos, pero Tristan Tzara está muerto y los museos están más visitados que nunca. Es una irrealidad, es una fantasía del siglo XX que se sigue manteniendo pero en la que el gran público ya no cree. El arte contemporáneo se está encerrando en sí mismo y adoptando una postura de represión. Es decir, tú no puedes ir a ARCO y llevar cualquiera de los cuadros que hay en el MEAM porque no te dejan, está prohibido. El jurado de ARCO no te acepta que tú lleves esta obra ahí. Todo esto es un montaje que se va aguantando pero que poco a poco se va resquebrajando. Si algo hemos descubierto nosotros es que la generación de artistas jóvenes es brutal. Se ha dicho que asistimos al final de un oficio, al final de la pintura… Y como has podido ver en las salas del museo, esto es mentira, hay cantidad de gente que pinta extraordinariamente. Precisamente en el último concurso de arte figurativo que organizamos desde la Fundación, Antonio López –que era miembro del jurado- dijo que “aquí hay unos 30 cuadros que podrían estar expuestos con toda dignidad en cualquier museo del mundo”, y eso no había pasado nunca hasta ahora: que artistas jóvenes pudieran volver a estar a la altura de los grandes clásicos. Son los pioneros en recuperar esa noción del Arte con mayúscula.
Entrevista a Antonio López en el MEAM el pasado mes de julio durante las deliberaciones del 8º Concurso de Pintura y Escultura Figurativas 2015
¿El arte contemporáneo tiene algún valor entonces?
Bueno, eso depende del valor que le dé cada uno… Para mí no tiene ningún valor. Aunque hemos de matizar eso de “arte contemporáneo”: hoy en día aún se considera a Picasso o Miró arte contemporáneo y han pasado ya más de cien años… Para mí esa ruptura de la forma queda ya como un hecho histórico que no da más de sí. Es decir, para mí un váter puesto en la sala de exposiciones como hizo Duchamp no tiene ningún valor. O más bien tiene valor artístico el hecho rompedor de colocar un váter en la sala de exposiciones, pero una vez acabada la exposición, esa pieza no deja de ser un váter corriente. ¿Por qué ha de seguir costando una millonada si ya no tiene ese sentido artístico? El que le quiera dar valor, se lo da, y el que no, pues no. Es una cosa totalmente subjetiva. Un cuadro tiene valor de por sí, un váter, no.
¿Lo que le da valor al arte es la técnica entonces?
No, lo que le da valor al arte es el efecto subjetivo del que le quiera dar valor. Hay muchas fundaciones de grandes entidades que en los 70 y 80 compraron grandes construcciones como un montón de arena con unas sillas y una pala, o unas cajas… Eran construcciones que valían medio millón de euros o un millón, que estaban en la Bienal de Venecia y estas ferias… Hoy en día estas entidades tienen estas construcciones en un almacén contabilizadas por un millón, o medio millón… Pero lo que hay allí es un montón de arena, unas sillas y una pala. ¿Realmente qué es lo que vale un montón de arena con sillas y pala, si lo quisieran vender? Pues valdrá diez euros, pero en sus libros de contabilidad consta quinientos mil. ¿Vale quinientos mil o vale diez? Para mí es evidentemente y descaradamente un montaje, una gran manipulación del arte que ha servido para que una gran clase financiera y una gran clase poderosa se hiciese millonaria manipulando el arte contemporáneo.
¿Pero es arte o no es arte?
Yo no soy quién para decir si esto es arte o no es arte: yo sé que a mí una obra de ese tipo no me dice nada. Lo que digo es que hay un agravio comparativo entre, por ejemplo, un cuadro de Jackson Pollock –que vale fortunas- y alguno de los que tenemos por aquí en el museo, que valen poquísimo y que para mí tienen una carga artística brutal. Se está pagando un nombre, no una obra de arte. Se está pagando una firma. Un cuadro de Jackson Pollock si en vez de hacerlo él lo hiciese Jacobo Alcalde valdría 3000 euros, y el cuadro sería el mismo. Un cuadro de Jacobo Alcalde vale 5000 euros y para mí es extraordinariamente mejor que cualquiera de Pollock. Aún así, yo no soy quien para decir si lo de Pollock es arte o no es arte, pero lo que sí que puedo decir es que no vale lo que cuesta. Pero esto son juicios apriorísticos, en el momento en el que yo quisiese imponer mi criterio cometería el mismo error que han cometido ellos: imponer una dictadura formal en el arte y decir qué vale y qué no vale. Es terrible pero es lo que han hecho: un Henry Moore vale cien mil veces más que un Despiau o un Bourdelle, y estos eran escultores extraordinarios del siglo XX. ¿Quién decide esto? Evidentemente, no es el gran público, porque al gran público le sigue gustando más un Despiau, un Bourdelle o un Rodin que no un Henry Moore.
Obra de Jacobo Alcalde Gibert expuesta de forma permanente en el MEAM.
Ahora que habla de Rodin, visitando el museo he visto la escultura “Bye Bye Rodin” y no acabo de entender su título…
El autor es un escultor andaluz de 27 años -un gran escultor- y ha desarrollado su obra influido por Rodin. Tiene quince o veinte piezas extraordinarias influenciadas por Rodin, y ha llegado a un punto en que él se da cuenta de que no puede seguir por este camino y esta es la última obra que hace. De ahí el título: “Bye Bye Rodin”, porque quiere iniciar un camino nuevo, pero él no sabe cuál será. Lo que sí que sabe es que no puede seguir imitando a Rodin, tiene que hacer su propia andadura.
Bye Bye Rodin en el MEAM. Fotografía de Pedro HolderBaum
Esta es en realidad la filosofía del MEAM, ¿cierto?
Exactamente. Es todo un ejemplo de cómo un chaval de 27 años que es muy bueno –que no se cotiza, por supuesto, pero que para mí es extraordinario- está empezando a hacer su propio camino. Lo que es brutal es que al mundo del arte oficial esto no le interese para nada. En este sentido, la reacción del público es muy significativa. Cuando la gente sale del MEAM se queda asombrada. La gran pregunta siempre es “¿Y de dónde sale todo esto? ¿Y por qué no lo hemos visto en otras partes?” Y eso es un hecho real, ¿por qué a la gente esto le encanta, por qué no lo hemos visto en otras partes y por qué esto no puede estar en otras partes? Si son artistas de Madrid, de Sevilla… ¿Por qué no pueden estar en museos de Madrid o en Sevilla?
¿Este es el único museo de este tipo en España?
En España y te diría que también en Europa. Porque todo lo que es arte contemporáneo se identifica con lo que es experimentación, como en el MACBA -el Museu d’Art Contemporani de Barcelona-. El MACBA para mí es una gran caja vacía. El hall de ese museo es el doble de grande que todo el MEAM y no hay ni una sola obra de arte… Es decir, con la mitad de su hall nosotros hacíamos un museo y ellos hacen una caja de aire. Ellos tienen un presupuesto de un millón de euros al mes para poder sobrevivir, nosotros tenemos entre treinta mil, cuarenta mil euros al mes y nuestra actividad es mayor que la del MACBA. Las comparaciones son terribles, porque además nosotros no tenemos ningún apoyo, ninguna ayuda ni ninguna subvención. Para mí, es la dictadura de la forma.
¿Y le queda futuro a esta dictadura de la forma?
Hombre, yo espero que no. Si creyese lo contrario, sería mi desesperación. La prueba es que no hay público: si tú vas a la Fundación Tàpies, por las mañanas verás a dos o tres colegios que van, y si vas a horas que no haya colegios, estarás solo en ese lugar. El público no va. Ahora, el día que haya que hacer una gran ceremonia, habrá allí un cuadro de Tàpies; el día que el gobierno catalán se reúna, estará presidido por un cuadro de Tàpies; el día que se nombre hijo ilustre a un gran artista del país, estará el señor Tàpies… pero el día que haya que hablar de lo que a la gente, al público, le gusta, no estará Tàpies.
En este sentido, podemos hablar de una desconexión entre el arte oficial y la percepción del público…
Totalmente. Desde mi punto de vista, hay una gran desconexión entre los intereses creados por los poderes políticos y los poderes financieros y la realidad del gusto de la gente. Pero esto no solo pasa en artes plásticas, en música ha pasado también.
Entonces, la pregunta que surge es ¿por qué? ¿por qué se sigue manteniendo esto en contra del gusto del público?
Bueno, habrá que ver el valor de la obra que hay, el valor del montaje que se ha hecho cuánto vale, habrá que ver las grandes fortunas que se han hecho con estas obras… Supongo que hay que conservar un status quo, y no solo a nivel español, sino mundial. EEUU es el gran centro del mundo de estas obras. También, por contra, EEUU es el gran centro de la renovación a nivel artístico, de la vuelta a la figuración.
Es lo que sería Don Eddy, ¿no? La exposición temporal que tienen ahora mismo en el MEAM.
Exacto. Don Eddy es uno, pero también está Lisa Harper o cantidad de artistas americanos que están teniendo un éxito brutal. Don Eddy pertenece a la generación de los hiperrealistas americanos, la de los años 70 u 80 que hoy en día son un clásico. Fueron como una reacción a la situación de caos del arte y fue una cosa divertida, bonita, simpática… Fue querer convertir la fotografía en arte, y es que en ese momento la fotografía no se consideraba como tal. Fueron unos de los que lograron eso, y lo hicieron no a través de la fotografía en sí, sino utilizándola para crear la obra de arte. De esa generación quedaron unos cánones que han servido para el arte de finales del siglo XX, para el hiperrealismo con pintura y utilizando métodos que entonces eran nuevos, como los aerógrafos.
Pero cuando vemos un cuadro hiperrealista que es indistinguible de una foto, ¿qué sentido tiene? ¿No sería lo mismo ampliar la fotografía e imprimirla?
De hecho, a mí el término “hiperrealista” no me gusta: mi museo no es de “arte realista”, mi museo es de “arte figurativo”. Dentro de la figuración, sí que es cierto que hay una parte que es -un poco como reacción a la abstracción- que consiste en una exageración de la figuración hasta términos fotográficos. Yo creo que es una reacción humana, natural, es como decir “¿Nos han obligado a destruir la forma? Pues vamos a demostrar que se puede pintar la figura mejor de lo que se ha pintado nunca”. La fotografía, en este sentido, es un medio para llegar a este extremo. Obviamente, si el cuadro pintado es igual que la foto, ¿para qué quieres el cuadro?, pero estos artistas buscan superar la fotografía, no imitarla. Se busca que el resultado sea menos frío que una foto, que sea más expresivo, más brillante…
Paseando por el MEAM, he visto algunos cuadros que me han llamado la atención. Por ejemplo, en este sentido que apuntas, hay uno que se llama “La crisis” bastante interesante…
Este cuadro es de Mikel Olazábal, un pintor muy subyugado justamente por toda la mística española de la conquista y todo eso. Pero fíjate que ese cuadro -que representa a unos conquistadores españoles del siglo XVI- se llama “La crisis”. ¿Qué quiere decir con eso? Él te está explicando que “crisis” era aquello, no lo que tenemos ahora. Ahora nos quejamos de que hay crisis y tienes un coche, y gasolina, y comiendo pollo a l’ast, y yendo al cine o a bailar con tu novia. No, la crisis era estar con una armadura en medio de la selva sin nada que comer, sin nada de qué vivir, avanzando durante siete años… Aquello era crisis. Entonces la propia pintura te está planteando un problema filosófico, que es que te estás quejando, porque somos unos mierda en comparación con aquellos hombres. Aquellos hombres, aunque su crisis era mayor, tenían unos ideales: estaban conquistando el mundo. La pintura, con el propio título te lleva a toda esta serie de divagaciones.
Obras de Mikel Olazábal en el MEAM.
Ahora que hablas de ideales, sí que me he dado cuenta mientras pasaba por las salas de que no hay nada de arte sacro…
Sí, aunque aquí hay una cierta influencia de mi ideología personal, ya que al fin y al cabo soy quién ha hecho el museo. A mí el tema sacro, el tema religioso, simplemente no me interesa, lo considero superado. Otro te podrá decir lo contrario, pero yo creo que el mundo moderno ha superado el concepto religioso. Aunque yo creo que el arte en sí ya es un tema sacro. Al hombre contemporáneo yo creo que se la ha quedado pequeña la religión, pero el que tiene sensibilidad, el que tiene un concepto de la ética, sustituye la religión por el arte. Ya dijo Wagner que el arte puede ser la religión de los nuevos tiempos. El arte del MEAM puede llegar a ser sacro, aunque no sea religioso, ni católico, porque hay artistas aquí que están dando la vida por unos ideales, y esto me parece igual de sacro que el que da su vida por unos dogmas. El concepto de ética creo que está muy presente en nuestro museo y en el comportamiento de nuestros artistas, porque a ellos les sería más fácil hacer otro tipo de arte, el arte oficial, en el que serían maestros.
Su trabajo va en este sentido…
Sí, mira, hacemos un concurso de arte figurativo que ya va por su 7a edición en el que más del 60% de los participantes no son españoles. Esto significa que estamos creando una gran corriente internacional. Es un proyecto muy potente: tenemos una fundación, hemos abierto un museo, hay un concurso internacional, el año pasado abrimos una academia: la Barcelona Academy of Arts, que es la primera vez en España que una academia enseña pintura y dibujo con los cánones del siglo XVIII, con los modelos y las formas de trabajar de esa época, y que está vinculada a las otras cuatro únicas academias de este tipo que hay en todo el mundo: Florencia, Nueva York, Toronto y Los Ángeles. Tenemos otros proyectos en marcha de abrirnos a exposiciones itinerantes en museos europeos.
Inauguración de la Barcelona Academy of Art
Sin embargo, toda esta corriente de arte formalista del que se quejaba surgió en su inicio como reacción al arte de las academias. ¿Abrir una academia es como una contrarreacción a la reacción?
A ver, yo personalmente soy muy antiacadémico, considero que el arte no ha de ser académico, pero eso no quiere decir que no haya que saber la técnica. Es decir, antiguamente un escultor tenía su taller con aprendices que trabajaban allí y aprendían el oficio. Eso era la academia: aprender el oficio. Cuando ya lo dominaban, se independizaban y montaban su propio taller. Ser enemigo de la Academia en tanto que enemigo de la rigidez, del formalismo, no significa que no hayas de aprender el oficio. El gran error del siglo XX es que ha querido destruir la técnica y el oficio. Lo que es un error es pretender pintar sin saber pintar: eso es una petulancia y una arrogancia increíbles. Aunque el concepto de academia no me interesa, es necesario. Sin eso, no hay arte.
Por tanto, como conclusión, ¿qué diría?
Que hay falsos revolucionarios que niegan la academia, pero lo que están demostrando es que son unos ignorantes: los verdaderos revolucionarios han respetado el pasado. Han respetado a los grandes hombres del pasado, han respetado la estética y la ética. Y sobre esa base, han sabido volar. Han sabido construir, no destruir; construir desde una base. Si no tienes base, eres una barca en el océano que no sabe adónde va.
Entrevista para el Diario El Prisma – http://diarioelprisma.es/jose-manuel-infiesta-el-gran-error-del-arte-contemporaneo-es-que-ha-querido-destruir-la-tecnica-y-el-oficio/
jueves, 20 de agosto de 2015
domingo, 16 de agosto de 2015
Malba
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viernes, 7 de agosto de 2015
Roland Barthes
El semiólogo más sensual: 7 claves para entender a Roland Barthes
Se cumple el centenario del pensador francés, autor de una obra que, desde la literatura, cambió también la manera de estudiar la publicidad y la comunicación; la semana que viene empiezan los homenajes
El que compartió el nombre del héroe épico que fundó la literatura en su idioma, batalló con un enemigo más dañino que la tuberculosis. Su verdadera enfermedad fue el aburrimiento. Esta patología lo persiguió durante toda su existencia, y aunque el antídoto eran sus amigos y el trabajo -esa aguda capacidad de observación y su poder para que las palabras se aliaran a sus ideas, y no viceversa-, en su hábitat natural, el mundillo académico, emergían los síntomas de inmediato. En lugar de concebir a la crítica literaria como una trinchera, en una época donde los filósofos adquirieron fama internacional y hasta se convirtieron en ídolos juveniles, Roland Barthes abandonó ese escenario gris atiborrado de categorías deshumanizadas y construyó un espacio amoroso donde se burló de la figura del intelectual ("enflaquecer es el acto ingenuo del querer-ser-intelectual"). Habló sin afán didáctico, aunque prisionero de su pasado como profesor de escuela, y, sabio conocedor de su dolencia, construyó textos apasionantes, de dócil lectura. Su rebeldía consistió en abordar la fría teoría con la calidez y las luces de las metáforas, a las que prefería antes que a los conceptos estáticos.
Hace un siglo -será el 12 de noviembre- nacía Roland Barthes, el más sensual de los semiólogos, filósofo de la lengua, cuyo torbellino de ideas produjo un modo diferente de comprender a la literatura. Su primer recuerdo sobre aquello a lo que luego estudiaría con erotismo, el discurso y el relato, se vinculaba a sus abuelas: una, hermosa y parisina; la otra, provinciana y dueña de un francés pulcro. En este universo femenino pasó su infancia, en Bayona, en el límite con la frontera española. Su padre falleció cuando era muy pequeño y Barthes vivió con su madre hasta que ella murió, casi en el final de su vida, que terminó en un accidente de tránsito, frente al Collège de France donde comandaba la cátedra de Semiología Literaria que había sido creada para él. Apasionado por el teatro y estudioso de Freud, bromeaba en su autobiografía Roland Barthes por Roland Barthes al recordar su niñez: "Ni padre que matar, ni familia que odiar, ni medio que rechazar: ¡gran frustración edipiana!".
La obra de Barthes es hoy lectura obligatoria en disímiles carreras (Publicidad, Literatura, Comunicación, Política, Fotografía, etc.), dado que aborda desde múltiples planos de qué modo les otorgamos significado a los textos que leemos, creamos y nos rodean. Harto de tanto "texto legible", uno más dentro de una masa de literatura, se dedicó a los "textos escribibles", aquellos que permiten crear e involucrarse, e incluso talló muchos de ellos, que, en proporciones semejantes, conmueven, enamoran y hacen pensar. Estudió lo obvio, lo popular y lo humano, en otras palabras, lo necesario, y aquello que nos define como personas.
EN SU NOMBRE
10 de agosto
Charla de Raúl Antelo. En el C. C. Borges, a las 18.
13 de agosto
Mesa con Daniel Link y Héctor Schmucler. En la Biblioteca Nacional, a las 19.
20 de agosto
Mesa con Martín Kohan y Oscar Steimberg, en la Biblioteca Nacional, a las 19.
27 de agosto
Lectura de Silvia Hopenhayn en la Alianza Francesa, a las 19.
CONCEPTOS CENTRALES DEL UNIVERSO BARTHESIANO
1 El grado cero de la escritura
Un joven e ignoto Barthes irrumpía en 1953 en la escena académica con un pretencioso ensayo donde indagaba sobre una compleja cuestión: qué es la escritura. Allí argumentaba que no existen discursos neutros, asépticos, y que toda pretensión de objetividad ("el grado cero") era, por lo tanto, imposible ("no hay lenguaje escrito sin ostentación"). Hoy puede sonar obvia esta afirmación, pero por entonces alertaba, por ejemplo, de la no inocencia de los discursos políticos. Cada autor está atado a una lengua, a un género y a un estilo. En cada discurso se evidencia una tradición a la cual pertenece y de la cual el autor no puede escindirse.
2 La muerte del autor
¿Quién es el verdadero autor o creador de determinado texto (entendido como una novela, una película, una partitura, etc.)? No es la persona física quien hace una obra de arte. Un texto es creado por una multiplicidad de conciencias, culturas, ideas, pensamientos, filosofías e ideologías. Un escritor posee la propiedad intelectual de un texto determinado, pero subyace en su trabajo una gran cantidad de capas de textos previos que leyó, ideas que lo forjaron y experiencias. Dentro de cada espectador, de cada lector, se encuentran el sentido y la interpretación que terminarán por dotar de un sentido a un texto, y eso nos convierte también en autores.
3 El erotismo
En una entrevista a la TV en 1973, con ocasión de la publicación de El placer del texto, Barthes definía al erotismo como la "investidura amorosa hacia un objeto" y destacaba la capacidad de otorgarle a un texto un halo amoroso. Una obra de arte puede generar una energía única, una sensación que no es otra cosa más que el placer, una especie de euforia, y vinculado a este estado podía surgir la perversión: la disposición que separa en dos al sujeto. Barthes recordaba que los espectadores de la antigua Grecia ya conocían el final de las tragedias que presenciaban, puesto que estas ficciones partían de mitos. Sin embargo, y aquí actuaba la perversión, el público contemplaba la función y se comportaba como si no conociera el final.
4 La pasión amorosa
Una estudiante de literatura de una de las universidades más prestigiosas de los Estados Unidos llora en su cama aferrada a un ejemplar de Fragmentos de un discurso amoroso, de Barthes, un libro al que regresa una y otra vez, casi como si de un manual de autoayuda se tratase. Allí Barthes intenta definir qué significa estar enamorado, la soledad, la pérdida del ser amado, y otros estados de la galaxia sentimental. Jeffrey Eugenides, ganador del Pulitzer, creó en La trama nupcial a Madelaine, una heroína posmoderna, en una suerte de reinterpretación de las novelas de Jane Austen. Eugenides le rinde homenaje a ese texto de Barthes, quien había escrito sobre la posibilidad de que algunos lectores entablen un vínculo casi fetichista con un libro.
5 Mitología
Un strip-tease, una exposición de arte, Greta Garbo o un plato de cocina, el tradicional y también el très chic. Barthes estudió la cultura de masas de la "sociedad burguesa", como él la llamaba. Con su lupa marxista reflexionaba sobre manifestaciones populares que retrataba en aguafuertes. Las columnas de la revista Lettres Nouvelles dieron forma al célebre Mitologías, por el cual es señalado por muchos intelectuales como el pionero de la crítica cultural. Si en su origen los mitos, entendidos como un relato, es decir, un sistema de signos con un significado, habían otorgado respuestas e impuesto valores a los griegos, en la Francia de posguerra operaban, con distinto rostro, otros mitos. Barthes no sólo los describía, sino que procedía a desmitificarlos, a señalar dónde, en aquello de apariencia natural y hasta casual, se hacía presente lo social ("Hay personas que creen que el catch es un deporte innoble. El catch no es un deporte, es un espectáculo, y no es más innoble asistir a una representación del dolor en el catch que a los sufrimientos de Arnoldo o de Andrómaca").
6 El lenguaje estructural
Un escultor se enamora de una mujer, pero, en realidad, debajo de esos vestidos se encontraba uncastrati. Tanto lo conmovió y releyó Sarrasine, de Balzac, que Barthes elaboró una teoría a partir de esta historia. Con este material y desde la inicial de este personaje a la inicial de la musa, Zambinella, cinceló S/Z, un experimento y un modelo donde aplica su teoría literaria a un ejemplo concreto. Barthes descompuso a Sarrasine en lexias, o unidades que dan cuenta de los significados, para realizar cinco lecturas posibles: psicológica, psicoanalítica, temática, histórica y estructural. Muchos intelectuales se quedan solo en el ámbito teorético de sus ideas, pero este no es el caso de Barthes.
7 Burlar a la muerte
Pocos después de la publicación de La cámara lúcida, que ronda el lenguaje de la muerte, Barthes fallece. En este ensayo agudizaba su lente para analizar los elementos retóricos, o de connotación, que integran a la fotografía, y a los que equipara con un lenguaje integrado por signos alfabéticos. El semiólogo se propone otra titánica tarea: comprender el motivo por la cual una imagen genera determinado efecto en su observador. La fotografía, para Barthes, posee un poder fáustico: detiene el tiempo y burla a la muerte..
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