Cronograma de lecturas y prácticas 2011

Hacia una mirada científica en torno del arte como proceso y producto social

SILVIA ELIDA PINTO
ALICIA ESTHER PEREYRA
Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina

1. Introducción

Se pretende avanzar en la construcción de un cuerpo teórico que aborde el arte como proceso y
producto sociocultural, factible de concebir como campo de producción y de conocimiento, otorgándole una
mirada científica al poner en evidencia que no sólo consiste en una reelaboración desde las percepciones
de los artistas, sino que en la obra conviven los aportes que éste puede dar para el conocimiento de la
sociedad de su tiempo. Filosofía, sociología e historia han sido tradicionalmente las disciplinas que han
intentado generar preguntas fundamentales respecto de la existencia, avance, consumo, producción y
manifestación a través de los tiempos. Más recientemente, la psicología, la educación y la política le han
prestado atención con distintos sentidos, apropiándose y resemantizando aquellos de mayor poder
explicativo.
Se retoma el concepto de campo elaborado por Pierre Bourdieu, teniendo como finalidad empezar
a hablar de Arte como tal. El artículo se compone de tres apartados: en el primero se desarrolla una
justificación en torno al uso del concepto campo en el arte, mientras que los restantes responden a su
análisis y justificación como campo de conocimiento y de producción.

2. Por qué hablamos de campo en el Arte

Toda sociedad se encuentra estructurada en clases en pugna permanente, donde lo material y lo
simbólico se vinculan de manera indisoluble. Desde esta perspectiva, Pierre Bourdieu despliega la teoría de
los campos, estudiando el sistema de relaciones en el que se producen luchas entre artistas, críticos, público
e instituciones. Así, la vida se reproduce en campos tales como el artístico, económico, político, religioso,
entre otros. Para que se constituya debe poseer al menos dos elementos indispensables: un capital común y
una lucha por su apropiación (Cfr. Flachsland; 2003: 49). Como estructura que presenta dos o más agentes
en tensión, debido a las posiciones que allí ocupan, constituidas por reglas o leyes invariables que lo
determinan, en la que cada uno posee sus propios intereses, para que se desarrolle la tensión es necesario
ingresar en un juego donde se implican los habitus y su reconocimiento, contribuyendo a la conservación o
la transformación de su estructura.
Las prácticas sociales de los actores producen unificación o heterogeneización que dan lugar a
rupturas y diferenciaciones. En el campo cultural – específicamente el artístico• se entrecruzan el político, el
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económico, el social, produciendo una masificación, ya que a los eventos a los que convoca concurre la
población, consumidora de lo organizado como producto final. Sobre este aspecto, se resalta:
La estructura del campo es un estado de la relación de fuerza entre los agentes o las instituciones implicados
en la lucha o, si se prefiere así, de la distribución del capital específico que, acumulado en el curso de las
luchas anteriores, orienta las estrategias ulteriores. Esta estructura, que constituye el principio de las estrategias
destinadas a transformarla, está ella misma siempre en juego: las luchas que tienen lugar en el campo tienen
por objetivo el monopolio de la violencia legítima (autoridad específica) que es característica del campo
considerado (…) (Bourdieu; 2000, 113)
Introduciendo la noción de campo de poder, y poniendo el foco en prácticas y representaciones de
artistas y escritores, se piensa como espacio de relaciones de fuerza entre los agentes, provistos del capital
en juego que les permite ubicarse en la posición necesaria para dominarlo; las luchas cobran intensidad al
colocar en discusión su valor relativo, amenazando el frágil equilibrio establecido desde las instancias
encargadas de la reproducción del campo de poder. Así, se caracteriza por diferentes propiedades,
básicamente como un sistema estructurado de fuerzas, definido por el sistema de posiciones que se ocupan
en él; en tanto espacio de conflictos y competición por el monopolio del capital en juego, ya sea económico,
social, cultural o simbólico, distribuido desigualmente, lo que determina jerarquías. Al establecerse
organizado en torno de posiciones dominadas y otras que dominan, los primeros resisten a través de
distintas estrategias, sujetos moldeados por las estructuras sociales desarrollando un modo de ser, sentir y
actuar, desde el que aprenden: habitus, que no sólo reproduce los condicionamientos del campo, sino que
también es productor de prácticas sociales. Como espacio autónomo, pero con límites determinables a
través de la investigación, su historicidad posibilita el cambio y la articulación (Cfr. Bourdieu; 2003: 119 y ss.).
A través de la historia del conocimiento, se observa cómo se ha ido integrando el campo intelectual del arte
al campo intelectual en general, otorgándole una legitimidad particular y oponiéndose a las cuestiones
específicas del poder que regulan la cultura. Resulta significativa la posibilidad de articular el conocimiento
con la producción, ya que interesa el capital específico de ese campo, su rutinización y conservación.
El motor de cambio de las obras culturales, lengua, arte, literatura, ciencia, etc., reside en las luchas cuyas
sedes son los campos de producción correspondientes: estas luchas que pretenden conservar o transformar la
relación de fuerzas instituida en el campo de la producción (…) (Bourdieu; op. cit.: 63)

3. Arte como campo de conocimiento

Desde el punto de vista epistemológico, el arte es un campo de conocimiento que se construye
desde la mirada de diferentes disciplinas. Retomando su definición como microcosmos relativamente
autónomo, “el universo en el que se incluyen los agentes y las instituciones que producen, reproducen o
difunden el arte, la literatura o la ciencia”, invita a pensarlo como un mundo social que obedece leyes más o
menos específicas. Esta noción pretende designar ese espacio relativamente autónomo provisto de sus
propias leyes; si bien está sometido, como el macrocosmos, a leyes sociales, éstas no son las mismas.
Una de las manifestaciones más visibles de la autonomía del campo es su capacidad de refractar,
retraduciéndolas en una forma específica, las coacciones o las demandas externas. (Bourdieu; 1.999: 48 y ss.)
El campo incorpora y retraduce lo macrosocial utilizando sus propias leyes, y devuelve a la
sociedad, en refracción, sus producciones, a través de objetos e ideas. Por otra parte, se convierte al mismo
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tiempo en espacio de lucha interna y hacia el exterior, en tanto estado de la relación de fuerzas entre los
agentes, enfrentándose con medios y fines diferenciados en virtud de la posición que ocupan en su
estructura. Otro indicio de su funcionamiento es la huella de la historia del campo en la obra y en la vida del
productor; allí hay agentes que conocen su lógica tanto como para desafiarla y quienes tienden a conservar
las huellas preexistentes. En determinados momentos, se cierran tornándose tan poco permeables con el
exterior que sus producciones sólo son legibles dentro del mismo campo; surge entonces el “efecto de
campo”, cuando no se puede comprender una obra y su valor sin conocer la historia de su campo de
producción, con lo que los comentadores, intérpretes, historiadores, semiólogos y filólogos justifican su
existencia como únicos capaces de explicarla y reconocer el valor que se le atribuye. En esta dinámica
compleja, los campos se van modificando permanentemente y, por ende, modifican la sociedad.
Con la finalidad de indagar el arte se avanza sobre diferentes perspectivas que contribuyen a la
conformación de un corpus teórico específico: estética, psicológica, histórica y sociológica. La primera fue la
disciplina que se ocupó en su génesis en teorizarla a partir del interés por explicar la belleza; la psicología lo
interpretará como expresión de la subjetividad del hombre, de su inconsciente, de su creatividad y de su
inteligencia. La historia y la sociología lo analizarán en su vinculación con la sociedad y los contextos espacio
temporales particulares, teniendo en cuenta la producción y circulación de las obras.

3.1 Perspectiva Estética

(…) tampoco podemos decir que el arte es subjetivo, no obstante siempre es indispensable un sujeto para
hacerlo vivir. (Ramos; 1998: 91)
La estética permite abordar el campo del arte centrando la atención en sus vínculos, lo que lleva a
comprender cómo el valor estético, el gusto y la aceptación de una producción humana como bella es una
construcción subjetiva y cultural que se modifica constantemente según las pautas sociales y las
interpretaciones que de ellas se realicen. Es posible plantear polarmente dos posturas: la primera ubica la
belleza como esencia irreductible de las producciones artísticas, cualidad trascendental y no contingente.
Una producción humana es considerada una obra de arte cuando es bella en sí misma más allá del
contexto, de los productores y de los receptores; se instala en la verdad suprema como su fuente, reflejo de
una realidad externa al hombre, perfecta y superior, que le permitiría revelar esta verdad ajena a él. La
segunda considera que la belleza es una cualidad subjetiva que se otorga a determinadas producciones,
supeditada a valores propios de la cultura y del contexto espacio-temporal. Si bien conviven discusiones
filosóficas desde los primeros tiempos sobre la estética, los nuevos paradigmas tratan de borrar los límites
entre las Bellas Artes o el Gran Arte y el Arte Popular, la obra como única y la posibilidad de reproducirla
indefinidamente.
(…) no ha sido más que una larga contradicción entre dos políticas estéticas opuestas, pero opuestas a partir
de un mismo centro común, que vincula la autonomía del arte con la anticipación de una comunidad por venir.
(Rancière; 2007: 43)
Estas posturas, definidas desde un posicionamiento histórico y filosófico y tras luchas internas en el
campo del arte, tienen sus raíces en la Revolución Francesa.
(…) Por un lado, el momento estético significó la constitución de una esfera de experiencia específica propia
del arte. Pero, por el otro, significó la supresión de cualquier criterio que diferenciara los objetos del arte con los
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otros objetos del mundo. Al mismo tiempo, significó simultáneamente la autonomía del mundo del arte y la
visión de ese mundo como prefiguración de una otra autonomía, la de un mundo común, liberado de la ley y
de la opresión. (Rancière; op. cit.: 43 y ss.)
La estética es un constructo; para el arte es una discusión actual que merece ser retomada en el
ámbito de la filosofía, teniendo en cuenta las nuevas manifestaciones artísticas que se originan en el seno
social y un sujeto que se encuentra atravesado por las cuestiones de su tiempo. No es posible separar la
obra de arte de quien la percibe, porque en esta percepción (aceptación o rechazo, dolor o placer) está
implicada tanto la perspectiva del artista y su interpretación del mundo como la del receptor, siendo el artista
el primero de estos últimos (Cfr. Noé- Zabala; 2000: 101).
Bourdieu también se introduce en la problemática estética a través del análisis de algunos de los
factores que intervienen en la transformación de los gustos, afirmando que para que existan gustos es
necesario que haya bienes clasificados en buenos y malos, distinguidos y vulgares, así como personas que
posean principios de clasificación que les permitan distinguir entre estos bienes aquellos que considera “de
su gusto”. Habrá casos en los que los bienes no encuentran quienes los encuentren de su gusto; el ejemplo
por excelencia es el de la pintura o la música de vanguardia, las que, desde el siglo XIX, sólo encuentran los
gustos que los convocan mucho después del momento en que fueron producidos, lo que lleva a indagar en
torno de si el gusto del artista se expresa con eficacia simbólica en función del gusto del receptor. Producto
de esta confluencia entre dos historias, una en estado objetivado •la que desarrolla a través de su obra el
artista• y otra en estado incorporado •la que despliega el receptor frente a la obra de arte• , conduce a
develar que si una obra de arte nos gusta, nos descubrimos a nosotros mismos, lo que uno tenía que decir y
no sabía. En el encuentro entre la obra de arte y el consumidor hay un tercero que está ausente, quien
produjo la obra y creó algo a su gusto gracias a su capacidad de transformar el propio en objeto o pieza.
Entendidos como conjunto de elecciones que una persona realiza, consisten en el producto de una
confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor.
Esclarecer vinculaciones entre la idea de belleza en el arte y los códigos y pautas valorativas que se
construyen en cada contexto particular no requiere implicarse en la cuestión sobre cuál es realmente buen
arte. No es posible medir una obra desde el parámetro de su autor, según Noé y Zabala (op. cit.), sino desde
aquello que la trasciende; al desconocer al autor, la comunicación se establece directamente y sin
intermediario con la obra, y la intencionalidad cultural es colocada por su receptor.
Las perspectivas precedentes explicarán los modos en que estas categorías y divisiones se han
constituido en función de pautas social y culturalmente construidas, mientras la psicológica revisará
conceptualizaciones que permiten un acercamiento a los aspectos subjetivos implicados en la producción y
percepción del arte.

3.2 Perspectiva Psicológica

(…) el arte no constituye un lujo, sino que responde a una necesidad enraizada hondamente en la naturaleza
humana. (Ramos; op. cit.: 41)
La psicología propone introducirse en la comprensión de la vida psíquica, y con ello se ponen de
manifiesto dos niveles de estudio: el de la conciencia y el del mundo inconsciente. La conciencia, conjunto de
fenómenos llamados comúnmente estado de vigilia o experiencia directa, se contrapone al inconsciente,
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mundo de aquellos fenómenos a los que es posible acceder indirectamente, indagando su influencia sobre
la vida consciente. En el siglo XIX, pensadores como Schopenhauer, Kierkegaard, Niesztche, entre otros,
comenzaron a estudiar cómo influyen sobre el individuo los fenómenos inconscientes; en el siglo posterior,
Freud inició la elaboración de un método propio, al que llamó psicoanalítico, para intentar acceder a él; una
de sus definiciones es la de obra artística como sublimación. Al respecto, y sin pretender exhaustividad, se
sostiene que el inconsciente freudiano tiene como base lo que se denomina Inconsciente Estético.
(…) el inconsciente freudiano se constituye sobre el fondo de otro inconsciente que llamé “inconsciente estético”,
el paisaje de la gran igualdad de las cosas nobles o viles, del lenguaje proliferante de las cosas mudas o, por
el contrario, reiterada en los silencios de los orados. (Rancière; 2006: 9)
La sublimación es la fuerza que, pulsionada por el deseo, genera una producción creativa, en
aquellos deseos inconscientes prohibidos, cuya represión escapa al control de la conciencia, permanecen
en el inconsciente aflorando accidentalmente en sueños, actos fallidos o síntomas, o se expresan a través de
la sublimación en producciones, objetos o ideas.
El artista es, originalmente, un hombre que se aparta de la realidad, porque no se resigna a aceptar la
renuncia a la satisfacción de las pulsiones por ella exigida (…) Pero encuentra el camino de retorno desde este
mundo imaginario a la realidad, constituyendo con sus fantasías (…) una nueva especie de realidades,
admitidas por los demás hombres como valiosas imágenes de la realidad. (Freud; 1993:635 y ss.)
El deseo encuentra su expresión materializada, simbolizando las realidades psíquicas del sujeto y
articulándolas con el mundo objetivo. En los sueños, los deseos se expresan a través de simbolizaciones
pero no se materializan; el símbolo hace soportable esta realidad psíquica. La sublimación es un proceso no
dominado por la conciencia; el artista descarga la angustia soportada y, a su vez, generada por su realidad
psíquica, y las formas que adquiera esta realidad interior dependerán del mundo exterior y del lenguaje y
los códigos interpretativos de cada momento y contexto. El arte como expresión del mundo interior del artista
y la percepción como espacio donde se expresa también el mundo interior del receptor llevan a concebir la
obra como la profunda expresión del mundo inconsciente del artista.
Tomemos un motivo muy simple, cuatro notas: el famoso “ta ta ta taaaaaaa” de la Quinta Sintonía de
Beethoven. Fue un verdadero shock para el primer público que lo escuchó en 1808, y que esperaba una
entrada ceremoniosa o una bella melodía, como se usaba entonces. Tanto que le preguntaron al autor qué
significaba ese comienzo, y él respondió con la célebre frase: “Así llama a la puerta el destino” (…) Es
importante notar que en este contexto, el arte es un modo de expresión de sentimientos, emociones e ideas.
(Gino Stefani, en Fernández Aguirre de Martínez; 1995: 67)
Como contrapartida, en la contemporaneidad se acusa al arte abstracto de su falta de emotividad.
Al respecto y como respuesta a esta crítica, se plantea
Si el propósito del arte fuera “expresar” los sentimientos, (…) en música o en drama, en tal caso el arte sería
idéntico a la vida: una transcripción, un informe, un reflejo. Si el artista se limitara a desarrollar esa actividad,
sería un buen periodista o un buen fotógrafo, pero no sería venerado como veneramos a Miguel Ángel o a
Rembrandt. El propósito del artista no es representar la emoción, sino trascenderla. (Walter Hess, en Fernández
Aguirre de Martínez; op. cit.:123)
Por otra parte, el arte favorece el desarrollo de las capacidades cognitivas, siendo sus exponentes
principales Elliot Eissner y Howard Gardner. Como se mencionara previamente, no es posible separar el arte
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de quienes lo perciben; existen numerosos estudios acerca de sus contribuciones en el desarrollo del mundo
psíquico, no solamente desde la perspectiva emocional sino también desde la intelectual. El cognitivismo se
ocupa de analizar los mecanismos subjetivos que posibilitan el conocimiento; es decir, se interesa por
comprender cómo construye el hombre conocimiento en su interacción con el exterior. Gardner ha analizado
estas contribuciones al relativizar la existencia de un solo tipo de inteligencia, definida como inteligencia
lógica, y permitir la expresión de otro tipo de capacidades que desde el lenguaje verbal quedan limitadas.
Podría ser que los niños, y especialmente aquellos que poseen talentos específicos, estén extremadamente
avanzados en cuanto al desarrollo en relación con una clase de materia (pongamos por caso, la lógica),
mientras que no manifiestan tener una precocidad correlativa en otras materias (por ejemplo la música o la
comprensi6n de las otras personas). (Gardner; 1.995: 156)
Se intenta mostrar el etnocentrismo occidental de la idea de inteligencia lógica, planteando la
existencia de distintos tipos de inteligencias basadas en diferentes capacidades para resolver problemas:
musical, espacial, kinestésica, lingüística, lógica cuantitativa, interpersonal, intrapersonal y naturalista. Al
expresarse a través del arte, su reconocimiento permitiría favorecer la valorización de las diferencias
individuales y por ende personalizar la enseñanza al promover el desarrollo de cada una. Eisner trabaja con
las percepciones y la importancia del arte en la formación de los conceptos, afirmando que las concepciones
nacen de las formas de experiencia que los sentidos hacen posible. (Eisner; 1998: 58). Aborda así las
maneras en que las concepciones se hacen públicas y los aportes que posibilitan, e ingresa a las “Formas
de Representación”.
Son vehículos por los cuales las concepciones –que son visuales, auditivas, kinestésicas, olfativas, gustativas,
táctiles• reciben carácter público. Este carácter público puede adoptar la forma de palabras, cuadros, obras
musicales, matemática, danza, etc. (Eisner; op. cit.: 65)
Dentro de la corriente cognitiva, se finalizan los corpus teóricos sobre las inteligencias múltiples o los
sentidos en la formación de los conceptos, colocando particular énfasis en la necesidad de incorporar como
vehículo el arte en la escuela.

3.3 Perspectiva Histórica

(…) cuando atribuyen al arte la propiedad de revelar u objetivar la idea del mundo, (…) no pretende agotar
todas las variedades de la estética, sino ceñirse a las de mayor categoría filosófica y más representativas de
ciertos modos de pensar que han dejado huella en la historia (…) (Ramos; op.cit.:106)
El arte se define como testimonio de una época; sólo es posible comprender el sentido de una de
sus obras si se pone en consideración el contexto histórico en que ha sido producida. El análisis del lugar
que ha ocupado en cada período histórico puede pensarse a través de los vínculos que se produce entre la
obra y el receptor, o bien la obra y el artista, pero siempre mediados por el contexto sociohistórico en el que
la obra se produce.
Puede estudiarse en el paso por los diferentes períodos históricos; en sus distintas manifestaciones
y a través del tiempo, muestra la vinculación de la sociedad con el hombre artista que produce dejando una
huella de su particular mirada, en ese aquí y ahora que caracteriza las obras de todos los tiempos históricos.
Hombre y contexto social, político, económico, ideológico, forman una trama indisoluble con la Naturaleza,
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Dios, consigo mismo, con otro, según lo muestra la periodicidad marcada desde la historia. Ya desde esta
perspectiva, puede empezar a pensarse en la unidad de los campos del conocimiento y de producción.
4. Arte como campo de producción
4.1 Perspectiva Sociológica
(…) un dramaturgo, un novelista, un poeta, pueden convertirse en portavoces del sentimiento colectivo y
descargar sus tensiones cuando tienen la profundidad de visión y el valor de descorrer públicamente el velo
que ocultaba la verdad. (Ramos; op.cit.: 140)
La perspectiva sociológica es productora de conocimientos en el campo del arte; la Sociología del
arte analiza la ubicación de las prácticas artísticas en los procesos de producción y reproducción social, de
legitimación y distinción en el sentido de diferenciación social. En esta preocupación subyace un interés por
conocer cómo se insertan los artistas en los mecanismos de distribución de poder, cómo se logra la
distribución y circulación de la producción, y el lugar que ocupan los mecenas e instituciones respecto del
cuidado, preservación y circulación de la producción artística.
Al exponer ciertos elementos extra estéticos implicados en el juicio estético, como los valores de
clase o la influencia de las ideas políticas o morales, desde la perspectiva de Janet Wolff (1998), la sociología
no ha sido afortunada en la búsqueda de una estética nueva, que excluya toda pretensión de falsa
neutralidad, puesto que se conservan aspectos de calidad estética universal y eterna que resultan difíciles de
defender. La vinculación del campo del arte con otros campos permite atender el supuesto de que su
autonomía es relativa.
(…) lo moderno se constituye al independizarse la cultura de la razón sustantiva consagrada por la religión y la
metafísica, y constituirse en tres esferas autónomas: la ciencia, la moralidad y el arte. Cada una se organiza en
un régimen estructurado por sus cuestiones específicas el conocimiento, la justicia y el gusto, y se rigen por sus
propias instancias valorativas, la verdad, la rectitud y la belleza.(Habermas, en García Canclini; 1990: 33)
La cultura se articula sobre la base de tres esferas autónomas: 1. la esfera de cultura: ciencia, arte,
moralidad; 2. los ámbitos de interés social: conocimiento, gusto, justicia; 3. la esfera de las instancias
valorativas: verdad, belleza rectitud. La autonomía de cada esfera va institucionalizándose y generando
profesionales especializados, acentuándose la distancia entre la cultura profesional y la del público, entre los
campos científico y artístico y la vida cotidiana. Sin embargo, los filósofos de la Ilustración intentaron extender
los saberes especializados para enriquecer la vida diaria y racionalizar la sociedad; el avance de la ciencia y
el arte ayudaría a controlar las fuerzas naturales, ampliar la comprensión del mundo y volver más justas las
instituciones y las relaciones, esfuerzo desacreditado por la diferenciación contemporánea entre la ciencia y
el arte hegemónicos y su desconexión con la realidad.
Bourdieu (1995) analiza las características del campo del arte y explica su vinculación con otros
ámbitos de la estructura social dentro de la dinámica cultural, en sociedades en las que existe una división
técnica y social del trabajo y las instituciones se encuentran organizadas según un modelo liberal. En los
siglos XVI y XVII logran consolidarse los campos de la ciencia y del arte con relativa independencia: las obras
son valoradas sin las coacciones que les imponía el poder religioso o político, y los artistas ya no compitieron
por la aprobación teológica o la complicidad de los cortesanos, sino por la legitimidad cultural. Cada uno,
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con el desarrollo de las universidades laicas, se convierte en un espacio formado por capitales simbólicos
intrínsecos, regido por leyes propias. La actividad del artista está condicionada más que por la estructura
global de la sociedad, por el sistema de relaciones que establecen los agentes vinculados con la producción
y circulación de las obras.
Elías refería la del orden propiamente social en el sentido en que estaba basada en las interacciones entre
grupos; otros autores apelan a causas más materiales •económicas, técnicas o más culturales• visiones del
mundo, formas simbólicas pertenecientes a una sociedad. (Heinich; 2001:18)
En el avance del conocimiento, la sociología del arte se ocuparía principalmente de examinar cómo
se constituye el capital cultural del respectivo campo y cómo se lucha por su apropiación. Al concebir el arte
como ámbito colectivo de cooperación, Howard Becker (en García Canclini; op. cit.) se preocupa por estudiar
el carácter colectivo y cooperativo de la producción artística, y reconoce los lazos sociales que condicionan la
autonomía creadora en el arte. En la literatura y las artes plásticas es fácil construir la ilusión del creador
solitario; sin embargo, en un concierto musical esta soledad no podría comprenderse: un concierto a cargo
de una orquesta requiere de la colaboración de un grupo numeroso. Además del conocimiento que los
músicos tengan de un código y de un hacer artístico particular, intervienen los medios de comunicación que
los difunden, los fabricantes de los instrumentos, las audiencias que escuchan con diferente formación e
información en música, los críticos, entre otros. Al mismo tiempo, el hecho de que este concierto sea masivo
y abierto a toda la comunidad hace que los límites del campo de lo que se considera específicamente
artístico se desdibujen.
Estas tres miradas cuestionan la autonomía del arte respecto de otros ámbitos. Mientras las
posturas de Haberrmas y Bourdieu se centran en las vinculaciones entre el arte y otras esferas a partir del
análisis de la división social de clases y de la diferente apropiación del capital cultural, Becker lo considera
como un espacio colaborativo, en el cual el conflicto social se diluye. Analizar el concierto como una práctica
cultural genera una serie de entrecruzamientos con otros campos, en donde lo estrictamente artístico es
difícil de delimitar; el arte no puede ser considerado como un factor aislado o una cualidad personal.
Comprender el campo del arte y su función social implica considerar su vinculación con otros
aspectos de la dinámica social y cultural; como paradoja, teóricos e historiadores intentan explicar la
autonomía del arte en un mundo en el que las prácticas del mercado y la comunicación y su pasividad
fomentan relaciones de dependencia entre los bienes artísticos y los procesos extraestéticos, tal como puede
inferirse del ejemplo de la orquesta. Puede concebirse como un campo independiente, con sus códigos,
procedimientos, formas de producción, lo que conlleva, en un sentido extremo, su reducción a un ámbito de
creación de significados entre expertos, los artistas, quienes desarrollan sus actividades al margen de otros
ámbitos sociales.
Esa “disposición estética”, que se adquiere por pertenecer a una clase social, o sea por poseer recursos
económicos y educativos que también son escasos, aparece como un don, no como algo que se tiene sino que
se es. (García Canclini; op cit: 36)
En sus entrecruzamientos con otras esferas de la sociedad, y nuevamente, detrás de estos
interrogantes subyace la búsqueda de explicaciones que dan cuenta de las complejas relaciones entre arte
y poder, entre distinción y posesión de cierto capital cultural y simbólico y exclusión. Así, la producción
artística se ve afectada por el avance del capitalismo, aunque al principio no del mismo modo que otras
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formas de producción. Con la desintegración de los lazos tradicionales entre productor artístico y consumidor
de arte, Iglesia, mecenas y Academias, el artista es hoy un individuo que circula libremente, aunque las
condiciones de su trabajo contrastan aún más con las de otros. En este contexto, es sencillo idealizarlo como
representante de una actividad verdaderamente expresiva y voluntaria; su quehacer “cae” bajo la ley del
mercado y se torna una mercancía más; muchos trabajarán como obreros a sueldo en la industria, en la
publicidad o para los medios de comunicación, y el resto tendrá que recurrir al mercado para vender su
obra.
En la medida en que el trabajo artístico se parece al corriente, también se convierte en alienado,
aunque persiste su idealización romántica como uno de los pocos que no se ve afectado por las relaciones
capitalistas y los imperativos del mercado; una variante moderna de ello reside en quienes se dedican a la
enseñanza para ganarse la vida, mientras realizan su trabajo “verdaderamente artístico” en su tiempo libre.
La explicación sociológica considerará si el artista al conformar su obra, prioriza sus lazos con la historia del
arte, es decir con el pasado; otros artistas contemporáneos (…) el extranjero o el propio país; los marchands o
editores; las instituciones promotoras del arte (galerías, museos, fundaciones); el público (…); los medios de
comunicación masiva; la censura, u otros. (García Canclini; 2006: 94 y ss.)
La variedad de procesos e instituciones implicados en la producción y circulación de los bienes
artísticos en diferentes períodos da cuenta de lo cuestionable que es considerar el campo del arte como
autónomo e independiente. El artista se encontró limitado por presiones políticas y financieras de un modo
estrictamente definido; en la actualidad, es condicionado por presiones políticas, pautas sociales y factores
económicos; además, aunque la organización formal comunal del trabajo artístico ha desaparecido, el arte
es un producto colectivo.
La mistificación que envuelve al trabajo artístico y lo aísla como algo diferente, y generalmente superior a otras
formas de trabajo, puede combatirse demostrando que todas las formas de trabajo son (potencialmente)
creativas, y que, en el capitalismo, el trabajo artístico, como otros, pierde su cualidad de actividad libre y
creativa (...) (Wolff; op. cit.: 27)
Cabe preguntarse si existen características peculiares en el artista como sujeto creador y si éste es
un profesional como cualquier otro. A su vez, entender el arte como producto social implica necesariamente
iluminar algunos de los caminos en los que los distintos géneros, estilos o formas llegan a tener un valor
estético aceptado por ciertos grupos en contextos determinados; para determinar si un escritor fue
realmente bueno, sería necesario investigar las condiciones en que se apreció su obra, y asimismo
descubrirse las bases de esa opinión. Esto se ha aplicado en exceso en la controvertida cuestión de los
niveles del arte, en donde se opone, por ejemplo, lo vanguardista a lo popular, o lo tradicional a lo nuevo, o
lo restringido a lo masivo.
5. Reflexiones en torno del arte como producto y proceso social
Si existe una concepción susceptible de desacuerdos y controversias, esta es la del arte, generados
a partir de la identificación de las funciones o sentidos a los que alude. Una de ellas se encuentra centrada
en el arte como hecho estético, el placer, gozo y disfrute que genera; la tarea del artista consistiría en
plasmar en un objeto esa carga subjetiva a fin de representar sentimientos, sensaciones comunes. Otros
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consideran que, además, cumple, o debería cumplir, una función social: exposición, denuncia,
desvelamiento de mecanismos ocultos, aquellos que en particular inciden configurando de determinada
manera la realidad cotidiana.
En ambas subyacen diversas maneras de abordarlo y significarlo. Desde una perspectiva que lo
entienda como proceso y producto social, recuperando su historicidad, se encuentra situado en el marco de
la producción simbólica de las sociedades contemporáneas. Los elementos que constituyen la concepción
del arte culto, elitista, erudito o hegemónico en el marco de la modernidad y la posmodernidad pueden
colaborar en la revisión de los supuestos de quienes cumplen la envidiable tarea de atribuir sentidos a la
práctica artística.
Entenderla como práctica situada en un lugar y un momento, producto de la mediación de códigos
estéticos y de instituciones y procesos materiales, sociales e ideológicos, lleva al estudio de las prácticas e
instituciones de la producción artística y las convenciones estéticas, así como el lugar específico y
socialmente definido del artista, atendiendo además los modos en que se encuentra arraigada e informada
por procesos e instituciones sociales y políticas, con fuerzas económicas que desempeñan un papel histórico
particularmente importante. Al ubicar en un contexto específico la producción artística como elemento
interviniente en los procesos históricos, además de constituirse ella misma como proceso, se desentraña la
trama de relaciones existentes entre las múltiples dimensiones de la realidad que confluyen en esta
producción. A su vez, la atención en las relaciones y articulaciones entre las dimensiones políticas, religiosas,
culturales, espaciales y económicas, brinda elementos para situar la práctica artística, a partir de la
reconstrucción de acontecimientos y hechos que den cuenta del significado de la producción artística en su
devenir.

Bibliografía
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________________ (2000) Cuestiones de Sociología. Bs. As, Istmo
________________ (1.999) Razones Prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona, Anagrama
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FERNÁNDEZ AGUIRRE DE MARTÍNEZ, Esther (1995) Hablemos de estética: Una antología informal. Bs. As. AZ
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FREUD, Sigmund (1993) Los textos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona, Altaya
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________________ (2006) La Producción Simbólica: Teoría y Método en Sociología del Arte. Madrid, Siglo XXI
GARDNER, Howard (1995) Inteligencias Múltiples. Barcelona, Paidós
HEINICH, Nathalie (2001) La sociología del Arte. Bs. As, Nueva Visión
NOE, Luis F. – ZABALA, Horacio (2000) El Arte en Cuestión. Conversaciones. Bs. As., Adriana Hidalgo
RAMOS, Samuel (1998) Filosofía de la Vida Artística. México D.F., Espalsa – Calpe
RANCIÈRE, Jacques (2007) El viraje ético de la estética y la política. Santiago de Chile, Palinodia
________________ (2006) El inconsciente estético. Bs. As., Del Estante
WOLFF, Janet (1997) La producción social del arte . Madrid, Istmo.

debord, guy; "comentarios sobre la sociedad del espectáculo"

Comentarios sobre la sociedad del
espectáculo
Guy Debord
Nacido en París el 28 de diciembre de 1931, Debord obtuvo una educación marginal,
fuera de los ámbitos académicos, lo que no le impidió convertirse en cineasta, escritor y
teórico revolucionario. En 1957 fue uno de los fundadores de la Internacional
Situacionista, que publicaría la revista del mismo nombre hasta su autodisolución en
1972. Debord murió voluntariamente en Champot, el 30 de noviembre de 1994. Su libro
más conocido es "La Société du spectacle" (Buchet-chastel, 1967), del cual publica
veintiún años después una suerte de continuación con el nombre "Commentaires sur la
société du spectacle" (Gérard Lebovici, 1988). Los fragmentos que aquí ofrecemos son
extraídos de la edición en castellano publicada por Anagrama (Barcelona, 1990) con
traducción de Carme López y J.R. Capella. [Versión Imprimible PDF]
En 1967, con el libro La sociedad del espectáculo puse de relieve lo que el
espectáculo moderno era ya en esencia: el reinado autocrático de la economía
mercantil, que ha conseguido un estatuto de soberanía irresponsable, y el
conjunto de las nuevas técnicas de gobierno que corresponden a ese reinado.
Tras los disturbios de 1968, que se prolongaron durante los años siguientes en
diversos países sin conseguir derrocar en ninguna parte el orden establecido,
del que el espectáculo surge espontáneamente, éste ha seguido reforzándose
en todas partes(...). Incluso ha aprendido nuevos procedimientos defensivos,
como suele ocurrir con todo poder amenazado. (...)
Puesto que, con toda seguridad, el espectáculo es hoy más poderoso de lo que
era antes, ¿qué hace con ese poder suplementario? ¿Hasta dónde ha llegado
que no hubiera llegado antes? ¿Cuáles son, en suma, sus líneas de actuación en
este momento? La vaga impresión de que se trata de una especie de invasión
rápida que obliga a la gente a llevar una vida completamente distinta, está
ampliamente extendida; con todo y con eso, el hecho se vive más bien a la
manera en que se experimenta una modificación inexplicable del clima o de
cualquier otro equilibrio natural, modificación ante la cual la ignorancia sólo
sabe que no tiene nada que decir. Además, muchos admiten que se trata de
una invasión civilizadora, al parecer inevitable, e incluso desean colaborar con
ella. Quienes así se sitúan prefieren ignorar para qué sirve en concreto esa
conquista y también cómo procede.
Expondré ahora algunas consecuencias prácticas, poco conocidas aún, que se
derivan de ese despliegue rápido del espectáculo durante los últimos veinte
años. No me propongo entrar en polémicas -demasiado fáciles e inútiles- sobre
ningún aspecto de la cuestión; tampoco intento convencer. Estos comentarios
no pretenden moralizar. No contemplan lo que es deseable o simplemente
preferible. Se limitarán a señalar lo que ocurre. (...)
La discusión vacía sobre el espectáculo, es decir, sobre lo que hacen los
propietarios del mundo, está pues organizada por el espectáculo mismo: se
insiste sobre los grandes medios del espectáculo para no decir nada sobre su
amplia utilización. Con frecuencia se prefiere llamarlo mediático más que
espectáculo. Con ello se quiere designar un simple instrumento, una especie de
servicio público que administraría con imparcial «profesionalidad» la nueva
riqueza de la comunicación a través de los mass-media, comunicación
finalmente asimilada a la pureza unilateral en la que la decisión ya tomada se
deja admirar apaciblemente. Lo que se comunica son las órdenes; y, muy
ningún aspecto de la cuestión; tampoco intento convencer. Estos comentarios
no pretenden moralizar. No contemplan lo que es deseable o simplemente
preferible. Se limitarán a señalar lo que ocurre. (...)
La discusión vacía sobre el espectáculo, es decir, sobre lo que hacen los
propietarios del mundo, está pues organizada por el espectáculo mismo: se
insiste sobre los grandes medios del espectáculo para no decir nada sobre su
amplia utilización. Con frecuencia se prefiere llamarlo mediático más que
espectáculo. Con ello se quiere designar un simple instrumento, una especie de
servicio público que administraría con imparcial «profesionalidad» la nueva
riqueza de la comunicación a través de los mass-media, comunicación
finalmente asimilada a la pureza unilateral en la que la decisión ya tomada se
deja admirar apaciblemente. Lo que se comunica son las órdenes; y, muy
armoniosamente, aquellos que las han dado son también los que dirán lo que
piensan de ellas.
El poder del espectáculo, tan esencialmente unitario, centralizador por la fuerza
misma de las cosas y perfectamente despótico en su espíritu, se indigna con
frecuencia al ver constituirse bajo su reinado una política-espectáculo, una
justicia-espectáculo, una medicina-espectáculo o tantos otros sorprendentes
«excesos mediáticos». De este modo, el espectáculo no sería más que exceso
de lo mediático, y su naturaleza indiscutiblemente buena, puesto que sirve
para comunicar, es en ocasiones llevada al extremo. Los amos de la sociedad
se declaran con bastante frecuencia mal servidos por sus empleados
mediáticos; más a menudo reprochan a la masa espectadora su tendencia a
entregarse sin moderación y casi bestialmente a los placeres mediáticos. Así, y
tras una multitud virtualmente infinita de pretendidas divergencias mediáticas,
se disimulará lo que, por el contrario, es resultado de una espectacular
convergencia perseguida con destacable tenacidad. Al igual que la lógica de la
mercancía prima sobre las diversas ambiciones competitivas de los
comerciantes, o que la lógica de la guerra domina siempre las frecuentes
modificaciones del armamento, la severa lógica del espectáculo domina en
todas partes la diversidad de las extravagancias mediáticas.
El cambio de mayor importancia en todo lo que ha sucedido en los últimos
veinte años reside en la continuidad misma del espectáculo. Esta importancia
no se refiere al perfeccionamiento de su instrumentación por los media, que ya
anteriormente había alcanzado un estadio de desarrollo muy avanzado: se trata
simplemente de que la dominación espectacular ha educado a una generación
sometida a sus leyes. Las condiciones extraordinariamente nuevas en las que
esta generación ha vivido, constituyen un resumen exacto y suficiente de todo
lo que el espectáculo impedirá de ahora en adelante; y también de todo lo que
permitirá. (...)
En el plano simplemente teórico no tengo que añadir más que un detalle,
aunque de importancia, a lo que ya había formulado anteriormente. En 1967 yo
distinguía dos formas sucesivas y rivales, del poder espectacular: la
concentrada y la difusa. Una y otra planeaban sobre la sociedad real como su
meta y su falacia. La primera, es decir, la concentrada, dando prioridad a la
ideología que se aglutina en torno a una personalidad dictatorial, había
acompañado la contrarrevolución totalitaria, tanto la nazi como la estalinista.
La forma difusa, incitando a los asalariados a escoger libremente entre una
gran variedad de nuevas mercancías, había representado esa americanización
del mundo que, en algunos aspectos asustaba, pero que, al mismo tiempo,
seducía a los países donde durante más tiempo se habían podido mantener las
condiciones de las democracias burguesas de tipo tradicional. Con posterioridad
ha aparecido una nueva forma, fruto de la combinación razonada de las dos
anteriores, sobre la base general de una victoria de la que se había
manifestado como la más fuerte, la forma difusa. Se trata de lo espectacular
integrado, que a partir de entonces tiende a imponerse mundialmente. (...)
Lo espectacular integrado se manifiesta a la vez como concentrado y como
difuso y a partir de esta fructífera unificación ha sabido emplear más
ampliamente una y otra cualidad. Su forma de aplicación anterior ha
cambiado. Por lo que respecta al aspecto concentrado, el centro director se ha
convertido en oculto: ya nunca se coloca en él a un jefe conocido o una
ideología clara. En cuanto al lado difuso, la influencia espectacular no había
marcado jamás hasta ese punto la práctica totalidad de las conductas y de los
objetos que se producen socialmente, ya que el sentido final de lo espectacular
integrado es que se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella;
y que la reconstruye como la habla. Así pues, esa realidad no se mantiene
ahora enfrente suyo como algo ajeno. Cuando lo espectacular era concentrado
integrado, que a partir de entonces tiende a imponerse mundialmente. (...)
Lo espectacular integrado se manifiesta a la vez como concentrado y como
difuso y a partir de esta fructífera unificación ha sabido emplear más
ampliamente una y otra cualidad. Su forma de aplicación anterior ha
cambiado. Por lo que respecta al aspecto concentrado, el centro director se ha
convertido en oculto: ya nunca se coloca en él a un jefe conocido o una
ideología clara. En cuanto al lado difuso, la influencia espectacular no había
marcado jamás hasta ese punto la práctica totalidad de las conductas y de los
objetos que se producen socialmente, ya que el sentido final de lo espectacular
integrado es que se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella;
y que la reconstruye como la habla. Así pues, esa realidad no se mantiene
ahora enfrente suyo como algo ajeno. Cuando lo espectacular era concentrado
se le escapaba la mayor parte de la sociedad periférica; cuando era difuso se
le escapaba una mínima parte; hoy no se le escapa nada. El espectáculo se ha
mezclado con la realidad irradiándola. Como se podía prever fácilmente en
teoría, la experiencia práctica de la realización sin freno de la voluntad de la
razón mercantil, habrá demostrado de forma rápida y sin excepciones, que el
devenir-mundo de la falsificación era también el devenir-falsificación del
mundo. Exceptuando una herencia aún importante pero destinada a disminuir,
constituida por libros y construcciones antiguos, que por otra parte son cada
vez más a menudo seleccionados y relativizados según la conveniencia del
espectáculo, no existe nada -en la cultura, en la naturaleza- que no haya sido
transformado y polucionado, según los medios y los intereses de la industria
moderna. Incluso la genética ha llegado a ser plenamente accesible para las
fuerzas dominantes de la sociedad.
El gobierno del espectáculo, que actualmente detenta todos los medios de
falsificación del conjunto de la producción así como de la percepción, es amo
absoluto de los recuerdos, al igual que es dueño incontrolado de los proyectos
que conforman el más lejano futuro. Reina en solitario en todas partes y
ejecuta sus juicios sumarios. (...)
La sociedad modernizada hasta el estadio de lo espectacular integrado se
caracteriza por el efecto combinado de cinco rasgos principales que son: la
incesante renovación tecnológica, la fusión económico-estatal, el secreto
generalizado, la falsedad sin réplica y un perpetuo presente.
El movimiento de innovación tecnológica se inició hace mucho tiempo y es
constitutivo de la sociedad capitalista, a veces llamada industrial o
postindustrial. Pero, desde que ha alcanzado su más reciente aceleración (al
día siguiente de la Segunda Guerra Mundial) refuerza tanto mejor la autoridad
espectacular puesto que, por él, todo el mundo se descubre totalmente
entregado al conjunto de los especialistas, a sus cálculos y a sus juicios
siempre satisfechos sobre esos cálculos. La fusión económico-estatal es la
tendencia más acusada de este siglo y se ha convertido, como mínimo, en el
motor del más reciente desarrollo económico. La alianza defensiva y ofensiva
pactada entre el poder de la economía y el del Estado, les ha asegurado a
ambos los mayores beneficios en todos los terrenos: puede decirse que cada
uno de ellos posee al otro; es absurdo oponerlos o distinguir sus razones y
despropósitos. Esta unión se ha mostrado también extremadamente favorable
al desarrollo de la dominación espectacular, que precisamente no ha sido más
que eso desde el momento de su formación. Los tres últimos rasgos son los
efectos directos de esa dominación en su estadio integrado.
El secreto generalizado se mantiene tras el espectáculo como el complemento
decisivo de lo que muestra y, si profundizamos en el tema, como su más
importante operación.
El solo hecho de carecer en lo sucesivo de réplica, ha dado a lo falso una
cualidad nueva. Es a la vez lo verdadero que ha dejado de existir casi por todas
partes o, en el mejor de los casos, se ha visto reducido al estado de una
hipótesis que nunca puede ser demostrada. La falsedad sin réplica ha acabado
por hacer desaparecer la opinión pública, que primero se encontró incapaz de
hacerse oír y después, muy rápidamente, incapaz siquiera de formarse. Esto
entraña, evidentemente, importantes consecuencias en la política, las ciencias
aplicadas, la justicia, el conocimiento histórico y artístico.
La construcción de un presente en el que la misma moda, desde el vestuario a
los cantantes, se ha inmovilizado, que quiere olvidar el pasado y que no parece
creer en un futuro, se consigue mediante la incesante transmisión circular de la
información, que gira continuamente sobre una lista muy sucinta de las
mismas banalidades, anunciadas de forma apasionada como importantes
El solo hecho de carecer en lo sucesivo de réplica, ha dado a lo falso una
cualidad nueva. Es a la vez lo verdadero que ha dejado de existir casi por todas
partes o, en el mejor de los casos, se ha visto reducido al estado de una
hipótesis que nunca puede ser demostrada. La falsedad sin réplica ha acabado
por hacer desaparecer la opinión pública, que primero se encontró incapaz de
hacerse oír y después, muy rápidamente, incapaz siquiera de formarse. Esto
entraña, evidentemente, importantes consecuencias en la política, las ciencias
aplicadas, la justicia, el conocimiento histórico y artístico.
La construcción de un presente en el que la misma moda, desde el vestuario a
los cantantes, se ha inmovilizado, que quiere olvidar el pasado y que no parece
creer en un futuro, se consigue mediante la incesante transmisión circular de la
información, que gira continuamente sobre una lista muy sucinta de las
mismas banalidades, anunciadas de forma apasionada como importantes
noticias; mientras que sólo muy de tarde en tarde y a sacudidas, pasan las
noticias realmente importantes, las relativas a aquello que de verdad cambia.
Conciernen siempre a la condena que este mundo parece haber pronunciado
contra sí mismo, las etapas de su autodestrucción programada. (...)
La primera intención de la dominación espectacular era hacer desaparecer el
conocimiento histórico en general y, desde luego, la práctica totalidad de las
informaciones y los comentarios razonables sobre el pasado más reciente. Una
evidencia tan flagrante no necesita ser explicada. El espectáculo organiza con
destreza la ignorancia de lo que sucede e, inmediatamente después, el olvido
de lo que, a pesar de todo, ha llegado a conocerse. Lo más importante es lo
más oculto. Después de veinte años no hay nada que haya sido recubierto con
tantas mentiras como la historia de mayo de 1968. Sin embargo, se han
extraído lecciones muy útiles de algunos estudios sin sombra de mistificación
sobre esas jornadas y sus orígenes, pero son secreto de Estado.
En Francia, hace ya una decena de años, un presidente de la República,
olvidado después pero que planeaba entonces sobre el espectáculo, expresaba
ingenuamente la alegría que sentía «sabiendo que, en adelante, viviremos en
un mundo sin memoria donde, como en la superficie del agua, la imagen hace
desaparecer indefinidamente la imagen". Resulta efectivamente cómodo para
quien está en el tema; y sabe mantenerse en él. El fin de la historia es un
placentero reposo para todo poder presente. Le garantiza absolutamente el
éxito del conjunto de sus iniciativas, o al menos la repercusión del éxito.
Un poder absoluto suprime más o menos radicalmente la historia según que
para hacerlo tenga intereses u obligaciones más o menos imperiosas y, sobre
todo, en función de las facilidades prácticas de ejecución. Ts'in Che Hoang Ti
hizo quemar libros pero no consiguió hacerlos desaparecer todos. Stalin llevó
más lejos la realización de un proyecto semejante en nuestro siglo pero, a
pesar de las complicidades de todo tipo que pudo encontrar fuera de las
fronteras de su imperio, quedaba una amplia zona del mundo inaccesible a su
policía donde se reían de sus imposturas. Lo espectacular integrado lo ha hecho
mejor que ellos, con nuevos procedimientos y operando, esta vez, a nivel
mundial. Ya no está permitido reírse de la ineptitud, que en todas partes se
hace respetar; en cualquier caso se ha hecho imposible revelar que es objeto
de risa.
El terreno de la historia era lo memorable, la totalidad de acontecimientos
cuyas consecuencias habrían de manifestarse durante mucho tiempo. Era
asimismo el conocimiento duradero y capaz de ayudar a comprender, al menos
parcialmente, lo que iba a suceder: «una adquisición para siempre», dijo
Tucídides. Por eso, la historia era la medida de una novedad verdadera; y a
aquel que vende la novedad le interesa hacer desaparecer el medio de medirla.
Cuando lo importante se reconoce socialmente como lo que es instantáneo y lo
será aún en el instante siguiente y al otro y al otro, y que siempre reemplazará
otra importancia instantánea, puede decirse que el medio empleado garantiza
una especie de eternidad de esa no-importancia que grita tanto.
La valiosa ventaja que el espectáculo ha obtenido de este colocar fuera de la
ley a la historia, de haber condenado a toda la historia reciente a pasar a la
clandestinidad y de haber hecho olvidar, en general, el espíritu histórico en la
sociedad, es, en primer lugar, ocultar su propia historia: el movimiento de su
reciente conquista del mundo.
Su poder nos parece ya familiar, como si hubiera estado ahí desde siempre.
Todos los usurpadores han querido hacer olvidar que acaban de llegar. (...)
Con la destrucción de la historia es el propio acontecimiento contemporáneo el
otra importancia instantánea, puede decirse que el medio empleado garantiza
una especie de eternidad de esa no-importancia que grita tanto.
La valiosa ventaja que el espectáculo ha obtenido de este colocar fuera de la
ley a la historia, de haber condenado a toda la historia reciente a pasar a la
clandestinidad y de haber hecho olvidar, en general, el espíritu histórico en la
sociedad, es, en primer lugar, ocultar su propia historia: el movimiento de su
reciente conquista del mundo.
Su poder nos parece ya familiar, como si hubiera estado ahí desde siempre.
Todos los usurpadores han querido hacer olvidar que acaban de llegar. (...)
Con la destrucción de la historia es el propio acontecimiento contemporáneo el
que rápidamente se aleja a una distancia fabulosa, entre sus relatos
inverificables, sus incontrolables estadísticas, sus explicaciones inverosímiles y
sus razonamientos insostenibles. A todas las majaderías avanzadas
espectacularmente, solamente los mediáticos podrían responder con
respetuosas rectificaciones o redemostraciones, pero se muestran avaros al
respecto, además de por su extrema ignorancia, por su solidaridad, de oficio y
de corazón, con la autoridad general del espectáculo, y con la sociedad que
exterioriza; es para ellos un deber y también un placer no desmarcarse jamás
de esa autoridad, cuya majestad no debe ser lesionada. No hay que olvidar que
todo mediático, ya sea por salario ya sea por otras recompensas o
gratificaciones, tiene siempre un amo, a veces varios; y que todo mediático se
sabe reemplazable.
Todos los expertos son mediáticos-estáticos y eso es lo único por lo que son
reconocidos como expertos. Todo experto sirve a su amo, pues cada una de las
antiguas posibilidades de independencia ha sido poco a poco reducida a nada
por las condiciones de organización de la sociedad presente. El experto que
mejor sirve es, sin duda, el que miente. Los que tienen necesidad del experto
son, por diferentes motivos, el falsificador y el ignorante. Allí donde el
individuo no reconoce nada por sí mismo será formalmente tranquilizado por el
experto. (...)
Desde que se detenta el mecanismo de control sobre la única verificación social
plena y universalmente reconocible, se dice lo que se quiere. El movimiento de
la demostración espectacular se prueba simplemente andando en círculo:
volviendo, reiterándose, sobre el único terreno en el que de ahora en adelante
reside lo que puede afirmarse públicamente y tener crédito, puesto que será
solamente de eso de lo que todo el mundo será testigo. Del mismo modo, la
autoridad espectacular puede negar lo que sea, una vez, tres veces, y decir que
no volverá a hablar de ello, y hablar de otra cosa; sabe que ya no se arriesga
a ninguna otra réplica ni en su propio terreno ni en ningún otro. Pues ya no
existe ágora, comunidad general; ni siquiera comunidades restringidas de
cuerpos intermedios o de instituciones autónomas, salones o cafés para los
trabajadores de una única empresa; ningún lugar donde el debate sobre las
verdades que conciernen a los que están ahí, pueda liberarse de forma
duradera de la aplastante presencia del discurso mediático y de las diferentes
fuerzas organizadas para relevarlo. Actualmente ya no existe juicio, con
garantía de relativa independencia, de aquellos que constituían el mundo
erudito; de aquellos que en otra época fijaban su valor en una capacidad de
verificación, permitiendo la aproximación a lo que se llamaba la historia
imparcial de los hechos, la creencia al menos de que ésta merecía ser
conocida. Ni siquiera existe ya verdad bibliográfica incontestable, y los
resúmenes informatizados de los ficheros de las bibliotecas nacionales podrán
suprimir tanto mejor las huellas. (...)
El espectáculo puede dejar de hablar de algo durante tres días y es como si ese
algo no existiese. Habla de cualquier otra cosa y es esa otra la que existe a
partir de entonces. Como puede verse, las consecuencias prácticas son
inmensas.
Se creía que la historia había aparecido en Grecia, con la democracia. Puede
comprobarse que desaparece del mundo con ella.
Sin embargo, a esta lista de triunfos del poder hay que añadir un resultado
para él negativo: un Estado en cuya gestión se instala de forma duradera un
gran déf ici t de conocimientos históricos no puede ser conducido
estratégicamente. (...)
La sociedad llamada democrática, una vez establecida en el estadio de lo
algo no existiese. Habla de cualquier otra cosa y es esa otra la que existe a
partir de entonces. Como puede verse, las consecuencias prácticas son
inmensas.
Se creía que la historia había aparecido en Grecia, con la democracia. Puede
comprobarse que desaparece del mundo con ella.
Sin embargo, a esta lista de triunfos del poder hay que añadir un resultado
para él negativo: un Estado en cuya gestión se instala de forma duradera un
gran déf ici t de conocimientos históricos no puede ser conducido
estratégicamente. (...)
La sociedad llamada democrática, una vez establecida en el estadio de lo
espectacular integrado, parece ser admitida en todas partes como la realización
de una perfección frágil. Así pues, no debe ser expuesta a ataques puesto que
es frágil; por otra parte no es atacable puesto que es perfecta como jamás lo
fue sociedad alguna. Es una sociedad frágil porque debe realizar un gran
esfuerzo para dominar su peligrosa expansión tecnológica. Pero es una sociedad
perfecta para ser gobernada; y la prueba de ello es que todos aquellos que
aspiran a gobernar quieren gobernar en ella, con los mismos procedimientos, y
mantenerla casi exactamente como es. Por primera vez en la Europa
contemporánea, ningún partido ni fracción de partido intenta ya fingir que
tratará de cambiar algo importante. La mercancía no puede ser criticada por
nadie: ni como sistema general ni como una pacotilla determinada que a los
empresarios les ha convenido colocar en ese momento en el mercado.
En todas partes donde reina el espectáculo las únicas fuerzas organizadas son
aquellas que desean el espectáculo. Así pues, ninguna puede ser enemiga de lo
que existe, ni transgredir la omertá que concierne a todo. Se ha acabado con
aquella inquietante concepción, que dominó durante doscientos años, según la
cual una sociedad podía ser criticable y transformable, reformada o
revolucionada. Y esto no se ha conseguido con la aparición de nuevos
argumentos sino simplemente porque los argumentos se han vuelto inútiles.
Con este resultado se medirá, más que el bienestar general, la terrible fuerza
de las redes de la tiranía.
Jamás la censura ha sido más perfecta. Jamás a aquellos a quienes en algunos
países aún se les ha hecho creer que son ciudadanos libres; se les ha permitido
menos dar a conocer su opinión, toda vez que se trata de una elección que
afectará a su vida real. Jamás ha estado permitido mentirles con una falta de
consecuencias tan perfecta. Se supone que el espectador lo ignora todo, que no
merece nada. Quien siempre mira para saber la continuación, no actuará
jamás: y ése debe ser el espectador. Con frecuencia se oye citar la excepción
de EE.UU., donde Nixon acabó por padecer un día una serie de negaciones
demasiado cínicamente chapuceras; pero esta excepción totalmente local, que
tenía antiguas causas históricas, manifiestamente ha dejado de ser cierta,
puesto que Reagan ha podido hacer recientemente lo mismo con impunidad.
Todo lo que jamás ha sido sancionado está verdaderamente permitido. Resulta
arcaico pues hablar de escándalo. Se atribuye a un relevante hombre de Estado
italiano, instalado simultáneamente en el ministerio y en el gobierno paralelo
llamado P2, Potere Due, una frase que resume profundamente la etapa en que
-con un poco de adelanto Italia y EE.UU.- ha entrado el mundo entero: «Había
escándalos, pero ya no los hay.» (...)
Esta democracia tan perfecta fabrica ella misma su inconcebible enemigo: el
terrorismo. En efecto, quiere ser juzgada por sus enemigos antes que por sus
resultados. La historia del terrorismo está escrita por el Estado; es pues
educativa. Las poblaciones espectadoras no pueden saberlo todo sobre el
terrorismo, pero siempre pueden saber lo suficiente como para ser persuadidas
de que, comparándolo con éste, lo demás deberá parecerles más aceptable, en
cualquier caso, más racional y democrático.
La modernización de la represión ha acabado de perfeccionarse en primer lugar
en la experiencia piloto de Italia, bajo el nombre de «arrepentidos», acusadores
profesionales jurados: lo que en su primera aparición en el siglo XVII, durante
las revueltas de la Fronda, se llamó «testigos de oficio». Este espectacular
progreso de la Justicia ha poblado las cárceles italianas de varios miles de
condenados que expían una guerra civil que no ha tenido lugar, una especie de
amplia insurrección armada que, por casualidad, no ha visto jamás llegar su
hora, un putschismo compuesto de sueños.
Se puede destacar que la interpretación de los misterios del terrorismo parece
haber introducido una simetría entre opiniones contradictorias; como si se
de que, comparándolo con éste, lo demás deberá parecerles más aceptable, en
cualquier caso, más racional y democrático.
La modernización de la represión ha acabado de perfeccionarse en primer lugar
en la experiencia piloto de Italia, bajo el nombre de «arrepentidos», acusadores
profesionales jurados: lo que en su primera aparición en el siglo XVII, durante
las revueltas de la Fronda, se llamó «testigos de oficio». Este espectacular
progreso de la Justicia ha poblado las cárceles italianas de varios miles de
condenados que expían una guerra civil que no ha tenido lugar, una especie de
amplia insurrección armada que, por casualidad, no ha visto jamás llegar su
hora, un putschismo compuesto de sueños.
Se puede destacar que la interpretación de los misterios del terrorismo parece
haber introducido una simetría entre opiniones contradictorias; como si se
tratara de dos escuelas filosóficas que profesaran construcciones metafísicas
absolutamente antagónicas. Algunos no verían en el terrorismo nada más que
algunas evidentes manipulaciones de los servicios secretos; otros, por el
contrario, estimarían que a los terroristas solamente se les puede reprochar su
total falta de sentido histórico. La aplicación de un poco de lógica histórica
permitiría llegar rápidamente a la conclusión de que no hay ninguna
contradicción en considerar que personas carentes de todo sentido histórico
igualmente pueden ser manipuladas e incluso aún más fácilmente que otras. Es
también más fácil llevar a «arrepentirse» a alguien a quien se puede demostrar
que de antemano se conocía todo lo que él había creído hacer libremente. En
las formas organizativas clandestinas de tipo militar se produce el siguiente
efecto inevitable: basta con infiltrar a unos pocos individuos en algunos puntos
de la red para hacer funcionar, y caer, a muchos. En estas cuestiones de
valoración de las luchas armadas, la crítica debería analizar alguna vez una
operación concreta, sin dejarse engañar por la similitud general que
eventualmente todas pudieran revestir. (...)
La disolución de la lógica se ha perseguido por diferentes medios -acordes con
los intereses fundamentales del nuevo sistema de dominación- y que han
actuado siempre prestándose apoyo recíproco. Varios de esos medios sustentan
la instrumentación técnica que ha experimentado y popularizado el espectáculo,
pero otros se hallan más vinculados a la psicología de masas de la sumisión.
(...)
El flujo de imágenes se lo lleva todo, y de igual manera es otro quien gobierna
a su gusto ese resumen simplificado del mundo sensible, ese otro que escoge
adónde debe ir esa corriente así como el ritmo de lo que debe manifestarse
como perpetua sorpresa arbitraria, sin dejar tiempo para la reflexión e
independientemente de lo que el espectador pueda pensar o comprender. En
esa experiencia concreta de la sumisión permanente se halla la raíz psicológica
de la adhesión generalizada a lo que está ahí que viene a reconocerle ipso
facto un valor suficiente. El discurso espectacular calla, además de lo que es
propiamente secreto, todo aquello que no le conviene. De lo que muestra aísla
siempre el entorno, el pasado, las intenciones, las consecuencias. Es pues
totalmente ilógico. Dado que ya nadie puede contradecirle, el espectáculo tiene
derecho a contradecirse a sí mismo, a rectificar su pasado. La altanera actitud
de sus servidores cuando dan a conocer una nueva versión, y quizá más
engañosa todavía, de algunos hechos, es la de rectificar con dureza la
ignorancia y las malas interpretaciones atribuidas a su público, mientras que
son ellos mismos quienes la víspera se apresuraban a difundir ese error, con su
acostumbrado aplomo. De este modo, las enseñanzas del espectáculo y la
ignorancia de los espectadores aparecen indebidamente como factores
antagonistas cuando, en realidad, provienen el uno del otro. El lenguaje binario
del ordenador es otra irresistible incitación a admitir sin reservas lo que ha sido
programado según el deseo del otro, y que se erige en fuente intemporal de
una lógica superior, imparcial y total. ¡Qué rapidez y qué exuberancia de
vocabulario para juzgarlo todo! ¿Político? ¿Social? Hay que escoger, si no es
una cosa es otra. Mi elección se impone. Cuando nos lo dicen sabemos para
qué sirven esas estructuras. No resulta sorprendente que desde muy temprano
los alumnos empiecen con entusiasmo a dedicarse al Saber Absoluto de la
Informática, en tanto que siempre son más ignorantes en cuanto a lectura, que
exige un verdadero juicio a cada línea, y sólo ella puede hacernos acceder a la
amplia experiencia humana antiespectacular. La conversación está casi muerta
y pronto lo estarán muchos de los que saben hablar.
En el plano de los medios de pensamiento de las poblaciones contemporáneas,
la primera causa de decadencia se refiere claramente al hecho de que ningún
discurso difundido por medio del espectáculo da opción a respuesta; y la lógica
sólo se ha formado socialmente en el diálogo. Cuando se ha extendido el
vocabulario para juzgarlo todo! ¿Político? ¿Social? Hay que escoger, si no es
una cosa es otra. Mi elección se impone. Cuando nos lo dicen sabemos para
qué sirven esas estructuras. No resulta sorprendente que desde muy temprano
los alumnos empiecen con entusiasmo a dedicarse al Saber Absoluto de la
Informática, en tanto que siempre son más ignorantes en cuanto a lectura, que
exige un verdadero juicio a cada línea, y sólo ella puede hacernos acceder a la
amplia experiencia humana antiespectacular. La conversación está casi muerta
y pronto lo estarán muchos de los que saben hablar.
En el plano de los medios de pensamiento de las poblaciones contemporáneas,
la primera causa de decadencia se refiere claramente al hecho de que ningún
discurso difundido por medio del espectáculo da opción a respuesta; y la lógica
sólo se ha formado socialmente en el diálogo. Cuando se ha extendido el
respeto hacia aquel que habla desde el espectáculo, a quien se atribuye
importancia, riqueza, prestigio, la autoridad misma, se extiende también entre
los espectadores el deseo de ser tan ilógicos como el espectáculo como medio
de mostrar un reflejo individual de esa autoridad.(...)
El individuo a quien ese pensamiento espectacular empobrecido ha marcado
profundamente, y más que cualquier otro elemento de su formación, se coloca
ya de entrada al servicio del orden establecido, en tanto que su intención
subjetiva puede haber sido totalmente contraria a ello. En lo esencial se guiará
por el lenguaje del espectáculo, ya que es el único que le resulta familiar:
aquél con el que ha aprendido a hablar. Sin duda intentará mostrarse contrario
a su retórica, pero empleará su sintaxis. Este es uno de los más importantes
éxitos obtenidos por la dominación espectacular.
La rápida desaparición del vocabulario preexistente no es más que un estadio
de esa operación a cuyo servicio está. (...)
El propio Mac Luhan, el primer apologista del espectáculo, que parecía el
imbécil más convencido de su siglo, cambió de opinión al descubrir finalmente
en 1976 que «la presión de los mass media empuja hacia lo irracional» y que
era urgente moderar su uso. Con anterioridad el pensador de Toronto había
pasado varios decenios maravillándose de las múltiples libertades que
supondría esa «aldea planetaria» tan instantáneamente accesible a todos sin
ningún esfuerzo. Las aldeas, al contrario que las ciudades, siempre han estado
dominadas por el conformismo, el aislamiento, el control mezquino, el
aburrimiento, los cotilleos repetidos sobre las mismas familias. Y de este modo
se presenta en adelante la vulgaridad del planeta espectacular en que no es
posible distinguir la dinastía de los Grimaldi-Mónaco o los Borbón-Franco de la
que sustituyó a los Estuardo. Sin embargo ingratos discípulos intentan hoy
hacernos olvidar a Mac Luhan y renovar sus primeros hallazgos emprendiendo a
la vez una carrera en el elogio mediático de todas esas libertades que podrán
«escogerse» aleatoriamente dentro de lo efímero. Y probablemente renegarán
de ello más rápido que su inspirador. (...)
El espectáculo esconde sólo algunos de los peligros que rodean al maravilloso
orden que ha establecido. Mientras la polución de los océanos y la destrucción
de los bosques ecuatoriales amenazan la renovación de oxígeno de la tierra, la
capa de ozono se ve afectada por el progreso industrial y las radiaciones de
origen nuclear se acumulan irreversiblemente, el espectáculo concluye que todo
eso carece de importancia. Sólo le interesan los datos y las dosis, le basta con
eso para tranquilizar, cosa que a un espíritu preespectacular le hubiera parecido
imposible. Los métodos de la democracia espectacular son de una gran
flexibilidad, al contrario de la torpe brutalidad del diktat totalitario. Se puede
cambiar el nombre de aquello que ha sido secretamente transformado
(cerveza, buey, un filósofo). También se puede cambiar el nombre de aquello
que ha sido secretamente continuado: por ejemplo en Inglaterra, la fábrica de
retratamiento de residuos nucleares de Windscale ha propiciado el cambio de
nombre de su localidad por el de Sellafield, con el fin de desviar mejor las
sospechas tras un desastroso incendio que tuvo lugar en 1957. Pero ese
retratamiento toponímico no ha impedido el aumento de la mortalidad por
cáncer y leucemia en los alrededores. El gobierno británico -nos enteramos
democráticamente treinta años más tarde- en el momento de producirse el
accidente decidió guardar en secreto el informe de una catástrofe que juzgaba,
no sin razón, de tal naturaleza que podía quebrar la confianza que el público
concedía a lo nuclear.
Las prácticas nucleares -sean militares o civiles- requieren una dosis de secreto
mayor que ningún otro tema aunque, como se sabe, en todos es muy
necesario. Para facilitar la vida, es decir las mentiras, los sabios escogidos por
retratamiento de residuos nucleares de Windscale ha propiciado el cambio de
nombre de su localidad por el de Sellafield, con el fin de desviar mejor las
sospechas tras un desastroso incendio que tuvo lugar en 1957. Pero ese
retratamiento toponímico no ha impedido el aumento de la mortalidad por
cáncer y leucemia en los alrededores. El gobierno británico -nos enteramos
democráticamente treinta años más tarde- en el momento de producirse el
accidente decidió guardar en secreto el informe de una catástrofe que juzgaba,
no sin razón, de tal naturaleza que podía quebrar la confianza que el público
concedía a lo nuclear.
Las prácticas nucleares -sean militares o civiles- requieren una dosis de secreto
mayor que ningún otro tema aunque, como se sabe, en todos es muy
necesario. Para facilitar la vida, es decir las mentiras, los sabios escogidos por
los amos de este sistema han descubierto la utilidad de cambiar también las
unidades de medida, de modificarlas según un mayor número de criterios, de
refinarlas con el fin de poder trampear, según el caso, con varias de esas cifras
difícilmente convertibles. Así, para evaluar la radiactividad se puede disponer
de las unidades de medida siguientes: el curio, becquerel, el roétgen, el rad, el
rem, sin olvidar el sencillo milirad y el sivert, que no es más que una unidad
de cien rems. Esta serie recuerda las subdivisiones de la moneda inglesa, cuya
complejidad resultaba muy dificil para los extranjeros, en los tiempos en que
Sellafield todavía se llamaba Windscale. (...)
En junio de 1987, Pierre Bacher, director adjunto del equipo del EDF (Electricité
de France), expuso la última doctrina respecto a la seguridad de las centrales
nucleares. Dotándolas de válvulas y filtros es mucho más fácil evitar
catástrofes mayores como la fisura o explosión del reactor, que afectaría al
conjunto de una «región». Eso es lo que pasaría si se lo comprimiera en
exceso. Es más conveniente que, cada vez que parezca que el reactor va a
dispararse, se ejerza una ligera descompresión rociando una zona próxima de
algunos kilómetros, extensión que cada vez será diferente y aleatoriamente
ampliada según el capricho de los vientos. Los discretos análisis llevados a
cabo en Caradoche, en Drôme, «han puesto de manifiesto que las fugas -
esencialmente de gasno- superan en algunos por mil el peor uno por ciento de
la radiactividad reinante en la zona. Ese peor se mantiene pues muy
moderado: uno por ciento. Antes se estaba muy seguro de que no había riesgo
salvo en caso de accidente, por supuesto imposible. Los primeros años de
experiencia han modificado esa creencia y, en consecuencia, puesto que el
accidente siempre es posible, lo que hay que evitar es que alcance un grado
catastrófico, lo que resulta fácil; basta de contaminar interrumpidamente con
moderación. (...)
Es una lástima que la sociedad humana tropiece con problemas tan candentes
en el momento en que se ha hecho materialmente imposible hacer oír la más
mínima objeción al discurso mercantil; precisamente porque, gracias al
espectáculo, está a cubierto de tener que responder de sus decisiones y
justificaciones fragmentarias o delirantes, cree que no tiene necesidad de
pensar. Por convencido que sea el demócrata ¿no preferiría que se le hubieran
escogido amos más inteligentes?
En la conferencia internacional de expertos que tuvo lugar en Ginebra en
diciembre de 1986, simplemente era cuestión de prohibir mundialmente la
producción de clorofluocarbono, el gas que, desde hace poco pero a marchas
forzadas, está haciendo desaparecer la fina capa de ozono que -como se
recordará- protege este planeta contra los efectos nocivos de la radiación
cósmica. Daniel Verilhe, representante de la filial de Productos Químicos de Elf
Aquitaine y que figuraba como tal en una delegación francesa firmemente
opuesta a la prohibición, hacía una observación llena de sentido: «Se necesitan
tres años para poner a punto posibles sustitutos y los costes pueden
multiplicarse por cuatro.» Es sabido que esa fugitiva capa de ozono no
pertenece a nadie ni tiene ningún valor comercial. La estrategia industrial ha
conseguido pues que sus opositores se aperciban de toda su inexplicable
despreocupación económica con esta referencia a la realidad: «Es muy
aventurado basar una estrategia industrial en imperativos de tipo ambiental.»
Aquellos que hace ya mucho tiempo empezaron a criticar la economía política
definiéndola como «la total negación del hombre» no se equivocaban, se puede
reconocer en los rasgos descritos. (...)
Se dice que actualmente la ciencia se halla sometida a imperativos de
rentabilidad económica, lo que siempre ha sido cierto. Lo que resulta nuevo es
que la economía haya venido a hacerle abiertamente la guerra a los humanos,
no solamente a sus condiciones de vida sino también a las de su supervivencia.
En este momento el pensamiento científico ha optado, en contra de gran parte
multiplicarse por cuatro.» Es sabido que esa fugitiva capa de ozono no
pertenece a nadie ni tiene ningún valor comercial. La estrategia industrial ha
conseguido pues que sus opositores se aperciban de toda su inexplicable
despreocupación económica con esta referencia a la realidad: «Es muy
aventurado basar una estrategia industrial en imperativos de tipo ambiental.»
Aquellos que hace ya mucho tiempo empezaron a criticar la economía política
definiéndola como «la total negación del hombre» no se equivocaban, se puede
reconocer en los rasgos descritos. (...)
Se dice que actualmente la ciencia se halla sometida a imperativos de
rentabilidad económica, lo que siempre ha sido cierto. Lo que resulta nuevo es
que la economía haya venido a hacerle abiertamente la guerra a los humanos,
no solamente a sus condiciones de vida sino también a las de su supervivencia.
En este momento el pensamiento científico ha optado, en contra de gran parte
de su pasado antiesclavista, por servir a la dominación espectacular. Antes de
llegar a este punto la ciencia poseía una relativa autonomía. Sabia pensar su
parcela de realidad y de este modo contribuir inmensamente a aumentar los
medios de la economía. Ahora que la todopoderosa economía se ha vuelto
loca, y los tiempos espectaculares no son más que eso , ésta ha suprimido el
último rastro de autonomía científica, tanto en el plano metodológico como en
el de las condiciones prácticas de la actividad de los «investigadores». A la
ciencia ya no se le pide que comprenda el mundo o lo mejore en algo. Se le
pide que justifique inmediatamente todo lo que se hace. Tan estúpida en ese
terreno como en todos los demás, que explota con la más ruinosa irreflexión,
la dominación espectacular ha echado abajo el gigantesco árbol del
conocimiento científico con la única finalidad de hacerse tallar un bastón. Para
obedecer a esta última demanda social de una justificación manifiestamente
imposible, vale más no saber pensar demasiado sino, por el contrario, estar
bien entrenado en las comodidades del discurso espectacular. Y, efectivamente,
es en esa carrera donde precisamente ha encontrado su más reciente
especialización -con muy buena voluntad- la prostituida ciencia de estos días
despreciables.
La ciencia de la justificación engañosa apareció de forma natural a partir de los
primeros síntomas de decadencia de la sociedad burguesa, con la cancerosa
proliferación de las pseudociencias llamadas «del hombre»; pero, en el caso de
la medicina moderna, durante un tiempo pudo hacerse pasar por útil, aunque
los que vencieron a la viruela o a la lepra no eran los mismos que
rastreramente han capitulado entre las radiaciones nucleares o la química
agroalimentaria. Se objeta rápidamente que hoy en día la medicina no tiene
derecho a defender la salud de la población contra el entorno patógeno pues
eso sería oponerse al Estado o, al menos, a la industria farmacéutica.
La actividad científica presente reconoce en qué se ha convertido y está
obligada a callar. Por eso y por lo que, muy a menudo, tiene la simpleza de
decir. Los profesores Even y Andrieu, del Hospital Laénnec, anunciaron en
noviembre de 1985 -tras experimentar ocho días con cuatro enfermos- que
quizá habían descubierto un remedio eficaz contra el SIDA; los enfermos
murieron dos días después. Varios médicos, menos avanzados o quizá celosos,
expresaron algunas reservas por la manera tan precipitada de correr a registrar
lo que no era más que una engañosa apariencia de victoria horas antes del
desastre. Even y Andrieu se defendieron sin inmutarse afirmando que «después
de todo, más vale tener falsas esperanzas que ninguna». Eran incluso
demasiado ignorantes para reconocer que ese argumento por sí solo constituía
una completa abjuración del espíritu científico y que históricamente siempre
había servido para cubrir los provechosos sueños de charlatanes y brujos; en
los tiempos en que no se les confiaba la dirección de los hospitales.
Cuando la ciencia oficial, al igual que todo el resto del espectáculo social, se
comporta de tal manera que, bajo una representación materialmente
modernizada, enriquecida, no hace más que retomar las antiguas técnicas de
los feriantes - ilusionistas, vendedores ambulantes y curanderos-, no puede
sorprender ver la gran autoridad que adquieren, paralelamente y de algún
modo por todas partes, los magos, las sectas, el zen envasado al vacío o la
teología de los mormones. La ignorancia, que tan bien ha servido a los poderes
establecidos, siempre ha sido, además, explotada por ingeniosas empresas al
margen de la ley. (...)
El concepto, aún nuevo, de desinformación ha sido recientemente importado de
Rusia junto a muchas otras investigaciones útiles para la gestión de los estados
modernos. Es muy utilizado por un poder -o corolariamente por personas que
ostentan un fragmento de autoridad económica o política para mantener lo
establecido; y atribuyendo siempre a esa utilización una función
modernizada, enriquecida, no hace más que retomar las antiguas técnicas de
los feriantes - ilusionistas, vendedores ambulantes y curanderos-, no puede
sorprender ver la gran autoridad que adquieren, paralelamente y de algún
modo por todas partes, los magos, las sectas, el zen envasado al vacío o la
teología de los mormones. La ignorancia, que tan bien ha servido a los poderes
establecidos, siempre ha sido, además, explotada por ingeniosas empresas al
margen de la ley. (...)
El concepto, aún nuevo, de desinformación ha sido recientemente importado de
Rusia junto a muchas otras investigaciones útiles para la gestión de los estados
modernos. Es muy utilizado por un poder -o corolariamente por personas que
ostentan un fragmento de autoridad económica o política para mantener lo
establecido; y atribuyendo siempre a esa utilización una función
contraofensiva. Lo que puede oponerse a una única verdad oficial debe ser
necesariamente una desinformación emanada de potencias hostiles o al menos
rivales, intencionadamente falseada por la malevolencia. La desinformación no
es la simple negación de un hecho que conviene a las autoridades, o la simple
afirmación de un hecho que no les conviene: a eso se le llamaría psicosis.
Contrariamente a la pura mentira, la desinformación -y he aquí por qué el
concepto resulta interesante para los defensores de la sociedad dominantefatalmente
debe contener una cierta dosis de verdad, pero deliberadamente
manipulada por un hábil enemigo. El poder que habla de desinformación no se
cree él mismo libre de defectos, pero sabe que podrá atribuir a cualquier crítica
esa excesiva insignificancia que está en la naturaleza de la desinformación; y
de esa manera jamás tendrá que reconocer un defecto propio.
La desinformación sería, en definitiva, el mal uso de la verdad, quien la lanza
es culpable y quien la cree, imbécil. Pero ¿quién será pues el hábil enemigo?
En este caso no puede ser el terrorismo, que no corre el riesgo de
«desinformar» a nadie, puesto que está encargado de representar
ontológicamente el error más burdo y menos admisible. Gracias a su
etimología y a los recuerdos contemporáneos de los enfrentamientos que, hacia
mediados de siglo, opusieron brevemente el Este al Oeste, espectacular
concentrado y espectacular difuso, aún hoy el capitalismo de lo espectacular
integrado finge creer que el capitalismo de burocracia totalitaria -a veces
presentado incluso como la base oculta o la inspiración de los terroristas- sigue
siendo su enemigo esencial, al igual que el otro dirá lo mismo del primero, a
pesar de las innumerables pruebas de su alianza y profunda solidaridad. De
hecho, todos los poderes establecidos, a despecho de rivalidades locales, y sin
querer reconocerlo jamás, piensan continuamente lo que supo recordar un día -
desde la subversión y sin demasiado éxito entonces- uno de los raros
internacionalistas alemanes, después de comenzada la guerra de 1914: «El
principal enemigo está en nuestro país.» Finalmente, la desinformación es el
equivalente de lo que, en el discurso de la guerra social del siglo XIX
representaban «las malas pasiones». Es todo lo que es oscuro y se arriesga a
querer oponerse al extraordinario bienestar con que esta sociedad, como es
sabido, beneficia a aquellos que le otorgan su confianza; bienestar que no
podría pagarse con todos los riesgos o insignificantes sinsabores. Y todos los
que ven ese bienestar en el espectáculo, admiten que no hay que escatimar en
su coste; mientras, los otros desinforman.
Otra ventaja que se encuentra en el hecho de denunciar, explicándola así, una
desinformación particular es que, en consecuencia, el discurso global del
espectáculo no resultará sospechoso de contenerla, puesto que puede designar,
con la más científica seguridad, el terreno en el que se halla la única
desinformación: es todo lo que puede decirse y no le gusta. (...)
El concepto confusionista de desinformación se erige en vedette para rechazar
instantáneamente, por el solo sonido de su nombre, toda critica que no
hubieran hecho desaparecer las diversas agencias de la organización del
silencio. Por ejemplo, si así fuera deseable, un día podría decirse que este
escrito es una empresa de desinformación sobre el espectáculo; o bien, lo que
sería lo mismo, de desinformación en detrimento de la democracia. (...)
Cuando aún había ideologías que se enfrentaban, que se proclamaban a favor o
en contra de tal aspecto de la realidad, había fanáticos y embusteros, pero no
«desinformadores». Cuando por respeto al consenso espectacular o, al menos,
por una voluntad de vanagloria espectacular, no está permitido decir realmente
aquello a lo que uno se opone o lo que se aprueba con todas sus
consecuencias; cuando se topa a menudo con la obligación de disimular un
aspecto que, por alguna razón, se considera peligroso dentro de lo que se
supone debe admitirse, entonces se practica la desinformación; por
hubieran hecho desaparecer las diversas agencias de la organización del
silencio. Por ejemplo, si así fuera deseable, un día podría decirse que este
escrito es una empresa de desinformación sobre el espectáculo; o bien, lo que
sería lo mismo, de desinformación en detrimento de la democracia. (...)
Cuando aún había ideologías que se enfrentaban, que se proclamaban a favor o
en contra de tal aspecto de la realidad, había fanáticos y embusteros, pero no
«desinformadores». Cuando por respeto al consenso espectacular o, al menos,
por una voluntad de vanagloria espectacular, no está permitido decir realmente
aquello a lo que uno se opone o lo que se aprueba con todas sus
consecuencias; cuando se topa a menudo con la obligación de disimular un
aspecto que, por alguna razón, se considera peligroso dentro de lo que se
supone debe admitirse, entonces se practica la desinformación; por
atolondramiento, por olvido o por pretendido falso razonamiento. Y por
ejemplo, en el terreno de la contestación después de 1968, los recuperadores
incapaces a los que se llamó «pro-situs» fueron los primeros desinformadores,
porque disimulaban tanto como les era posible las manifestaciones prácticas a
través de las cuales se había afirmado la crítica que ellos se jactaban de
adoptar; y, molestos si tenían que suavizar la expresión, no citaban jamás
nada ni a nadie, para mantener la apariencia de que habían encontrado algo.
(...)
Invirtiendo una famosa cita de Hegel yo escribía ya en 1967 que «en el mundo
realmente trastocado, lo verdadero es un momento de lo falso». Los años
transcurridos desde entonces han demostrado los progresos de ese principio en
cada terreno particular sin excepción.
Así, en una época en que puede existir arte contemporáneo se hace difícil
juzgar las artes clásicas. Aquí, como en todas partes, la ignorancia sólo se
produce para ser explotada. Al mismo tiempo que se pierden simultáneamente
el sentido de la historia y el gusto, se organizan redes de falsificación. Basta
con tener a los expertos y a los tasadores, lo que es bastante fácil, y colarlo
todo, porque, tanto en los asuntos de esta naturaleza como en definitiva en
todos los demás, la venta es la que autentifica cualquier valor. Después son los
coleccionistas o los museos, sobre todo americanos, quienes, atiborrados de
falso, tendrán interés en mantener la buena reputación, al igual que el Fondo
Monetario Internacional mantiene la ficción del valor positivo de las inmensas
deudas de cien naciones.
Lo falso forma el gusto, y sostiene lo falso, haciendo desaparecer, a sabiendas,
la posibilidad de referencia a lo auténtico. En cuanto es posible se rehace
incluso lo verdadero para que se parezca a lo falso. Los americanos, aun siendo
los más ricos y los más modernos, han sido las principales víctimas de este
comercio de lo falso en arte. Y son precisamente ellos quienes financian los
trabajos de restauración de Versailles o de la Capilla Sixtina. Por eso los
frescos de Miguel Angel adquirirán los vivos colores de una historieta, y los
auténticos muebles de Versailles, ese brillo del dorado que los hará muy
parecidos al falso mobiliario de época Luis XIV costosamente importado a
Texas.
El juicio de Feuerbach sobre el hecho de que su tiempo prefería «la imagen a la
cosa, la copia al original, la representación a la realidad», ha sido enteramente
confirmado por la época del espectáculo, y ello en algunos terrenos en los que
el siglo XIX quiso mantenerse al margen de lo que constituía ya su verdadera
naturaleza: la producción industrial capitalista. Así es como la burguesía
propagó el riguroso espíritu del museo, del objeto original, de la crítica
histórica exacta, del documento auténtico. Pero hoy en todas partes lo artificial
tiende a reemplazar a lo verdadero. En este momento la polución originada por
el tráfico obliga a sustituir los caballos de Marly o las estatuas romanas del
pórtico de Saint-Trophime por réplicas en plástico. En definitiva, todo será más
bonito que antes, para ser fotografiado por los turistas. (...)
Nuestra sociedad se basa en el secreto, desde las «sociedades pantalla» que
ponen a cubierto los bienes concentrados de los poseedores, hasta el «secretodefensa
» que cubre actualmente un inmenso espacio de plena libertad
extrajudicial del Estado; desde los secretos, a menudo pavorosos, de la
fabricación pobre, que se esconden tras la publicidad, hasta las proyecciones de
las variantes del futuro extrapolado, sobre las cuales la dominación lee por sí
sola el progreso más probable de lo que afirma no tener ninguna clase de
existencia, calculando las respuestas que aportará misteriosamente. A este
respecto pueden hacerse algunas observaciones.
Tanto en las grandes ciudades como en algunos espacios reservados del campo,
pórtico de Saint-Trophime por réplicas en plástico. En definitiva, todo será más
bonito que antes, para ser fotografiado por los turistas. (...)
Nuestra sociedad se basa en el secreto, desde las «sociedades pantalla» que
ponen a cubierto los bienes concentrados de los poseedores, hasta el «secretodefensa
» que cubre actualmente un inmenso espacio de plena libertad
extrajudicial del Estado; desde los secretos, a menudo pavorosos, de la
fabricación pobre, que se esconden tras la publicidad, hasta las proyecciones de
las variantes del futuro extrapolado, sobre las cuales la dominación lee por sí
sola el progreso más probable de lo que afirma no tener ninguna clase de
existencia, calculando las respuestas que aportará misteriosamente. A este
respecto pueden hacerse algunas observaciones.
Tanto en las grandes ciudades como en algunos espacios reservados del campo,
hay siempre un gran número de lugares inaccesibles, es decir, guardados y
protegidos de toda mirada; colocados fuera del alcance de la curiosidad
inocente y fuertemente abrigados del espionaje. Sin ser todos propiamente
militares, se ciñen a ese modelo para colocarse más allá de cualquier riesgo de
control por parte de paseantes o habitantes, o incluso por parte de la policía
que, desde hace tiempo, ha visto cómo sus funciones se reducían a las de
vigilancia y represión de la delincuencia más común.
Así en Italia, cuando Aldo Moro fue secuestrado por Potere Due, no estaba
retenido en un edificio más o menos difícil de localizar sino simplemente
impenetrable.
Cada vez hay un mayor número de hombres formados para actuar en el
secreto; instruidos y entrenados para no hacer más que eso. Se trata de los
destacamentos especiales de hombres armados de archivos reservados, es
decir, de observaciones y análisis secretos. Otros disponen de diversas técnicas
para la explotación y manipulación de esos asuntos secretos. (...).
Esos hombres, especializados en la vigilancia y la influencia, cuentan cada vez
con más medios y encuentran, además, circunstancias generales que les son
progresivamente más favorables. Cuando, por ejemplo, las nuevas condiciones
de la sociedad de lo espectacular integrado han obligado a su crítica a ser
realmente clandestina -no porque ésta se esconda sino porque está oculta bajo
la pesada puesta en escena del pensamiento del divertimiento-, los que están
encargados de vigilar esa critica, y necesitan desmentirla, en última instancia
pueden utilizar contra ella los recursos tradicionales en el medio clandestino:
provocación, infiltración, y diversas formas de eliminación de la crítica
auténtica en provecho de una falsa que habrá podido establecerse a ese efecto.
La incertidumbre crece cuando, a propósito de ello, la impostura general del
espectáculo se enriquece con la posibilidad de recurrir a mil imposturas
particulares. Un crimen sin explicación puede llamarse también suicidio, sea en
prisión o en cualquier otra parte; la disolución de la lógica permite
investigaciones y procesos que caen en picado en lo irracional y que, con
frecuencia, son falseados desde el principio por extravagantes autopsias que
practican singulares expertos.
Desde hace mucho tiempo es normal ver en todas partes cómo se ejecuta
sumariamente a toda clase de gente. Los terroristas conocidos, o considerados
como tales, son combatidos abiertamente de manera terrorista. El Mossad
mata a Abou Jihad o los S.A.S. ingleses a irlandeses, o la policía paralela de
los GAL a vascos. Aquellos a quienes se manda asesinar por supuestos
terroristas no son escogidos al azar, pero, en general, es imposible estar
seguro de conocer los motivos. Se sabe que la estación de Bolonia voló para
que Italia siga estando bien gobernada, y qué son los «escuadrones de la
muerte» en Brasil, y que la Mafia puede incendiar un hotel en Estados Unidos
para apoyar un rackett. Pero ¿cómo saber para qué han podido servir en
realidad los «locos asesinos de Brabante»? Es muy difícil aplicar el principio cui
prodest en un mundo en el que tantos intereses activos están tan bien
escondidos. Así pues, bajo lo espectacular integrado, se vive y muere en el
punto de confluencia de un gran número de misterios.
Los rumores mediático-policiales adquieren al instante, o en el peor de los
casos tras haber sido repetidos tres o cuatro veces, el peso indiscutible de
pruebas históricas seculares. (...)
Yendo más a fondo, en este mundo oficialmente tan lleno de respeto por todas
las necesidades económicas, nadie sabe jamás lo que cuesta verdaderamente
cualquier cosa que se produce: efectivamente, la parte más importante del
coste real jamás se calcula; el resto se mantiene en secreto.
realidad los «locos asesinos de Brabante»? Es muy difícil aplicar el principio cui
prodest en un mundo en el que tantos intereses activos están tan bien
escondidos. Así pues, bajo lo espectacular integrado, se vive y muere en el
punto de confluencia de un gran número de misterios.
Los rumores mediático-policiales adquieren al instante, o en el peor de los
casos tras haber sido repetidos tres o cuatro veces, el peso indiscutible de
pruebas históricas seculares. (...)
Yendo más a fondo, en este mundo oficialmente tan lleno de respeto por todas
las necesidades económicas, nadie sabe jamás lo que cuesta verdaderamente
cualquier cosa que se produce: efectivamente, la parte más importante del
coste real jamás se calcula; el resto se mantiene en secreto.
A comienzos del año 1988 el general Noriega se hizo mundialmente famoso en
un instante. Era dictador sin título del Panamá, país sin ejército, donde
mandaba la Guardia Nacional. (...) Noriega había hecho su carrera, en esto
idéntica a la de Jaruzelski en Polonia, como general-policía al servicio del
ocupante. Era importador de droga de los Estados Unidos, pues Panamá no
produce la suficiente, y exportaba a Suiza sus capitales «panameños». Había
trabajado con la CIA contra Cuba y, para disponer de la tapadera adecuada a
sus actividades económicas, también había denunciado ante las autoridades
norteamericanas, tan obsesionadas con ese problema, a cierto número de
rivales suyos en la importación. Su principal consejero en materia de
seguridad, que provocaba la envidia de Washington, era el mejor del mercado:
Michael Harari, antiguo oficial del Mossad, el servicio secreto de Israel. Cuando
los americanos quisieron deshacerse del personaje de Noriega porque algunos
tribunales norteamericanos imprudentemente lo habían condenado, Noriega se
declaró dispuesto a defenderse durante mil años, por patriotismo panameño,
contra su pueblo en rebelión y contra el extranjero; recibió rápidamente la
aprobación pública de los dictadores burocráticos más austeros, los de Cuba y
Nicaragua, en nombre del antiimperialismo.
Lejos de ser una singularidad exclusivamente panameña, este general Noriega,
que vende todo y simula todo en un mundo que hace lo mismo en todas
partes, es, como persona, como hombre de Estado, como general, como
capitalista, totalmente representativo de lo espectacular integrado, y de los
logros que este último consigue en las más variadas direcciones de su política
interior e internacional. Es un modelo de príncipe de nuestro tiempo; y entre
aquellos que se dedican a llegar y permanecer en el poder, donde quiera que
éste pueda estar, los más capaces se le parecen mucho. No es Panamá lo que
produce tales maravillas, es esta época. (...)
En el momento en que casi todos los aspectos de la vida política internacional,
y un número creciente de los que cuentan en política interior, son guiados y
mostrados al estilo de los servicios secretos, con engaños, con desinformación,
doble explicación -que puede ocultar otra, o solamente parecerlo-, el
espectáculo se limita a dar a conocer el mundo agotador de lo incomprensible
obligatorio, una aburrida serie de novelas policíacas carentes de vida y en las
que siempre falta la conclusión. Entonces es cuando la escenificación realista
de un combate de negros, de noche, en un túnel, aparece como un recurso
dramático.
La imbecilidad cree que todo está claro cuando la televisión muestra una
imagen bella y la comenta con una mentira. La semielite se contenta con saber
que casi todo es oscuro, ambivalente, «montado» en función de códigos
desconocidos. Una elite más restringida querría saber lo verdadero, muy difícil
de distinguir claramente en cada caso, a pesar de todos los datos reservados y
todas las confidencias de que pueda disponer. Porque esa elite quisiera conocer
el método de la verdad, aunque esa voluntad suya está por regla general
abocada al fracaso. (...)
El secreto domina el mundo y, en primer lugar, lo hace como secreto de la
dominación. Según el espectáculo, el secreto no sería más que una excepción
necesaria a la regla de la información abundantemente ofrecida en toda la
superficie de la sociedad, al igual que la dominación en «este mundo libre» de
lo espectacular integrado, se reduciría a no ser más que un departamento
ejecutivo al servicio de la democracia. Pero nadie se cree verdaderamente el
espectáculo. ¿Cómo aceptarían los espectadores la existencia del secreto, que
por sí solo hace que no puedan administrar un mundo del que ignoran las
principales realidades, si, como gesto extraordinario, se les pidiera de verdad
su opinión sobre la manera de hacerlo? Es un hecho que el secreto no se le
el método de la verdad, aunque esa voluntad suya está por regla general
abocada al fracaso. (...)
El secreto domina el mundo y, en primer lugar, lo hace como secreto de la
dominación. Según el espectáculo, el secreto no sería más que una excepción
necesaria a la regla de la información abundantemente ofrecida en toda la
superficie de la sociedad, al igual que la dominación en «este mundo libre» de
lo espectacular integrado, se reduciría a no ser más que un departamento
ejecutivo al servicio de la democracia. Pero nadie se cree verdaderamente el
espectáculo. ¿Cómo aceptarían los espectadores la existencia del secreto, que
por sí solo hace que no puedan administrar un mundo del que ignoran las
principales realidades, si, como gesto extraordinario, se les pidiera de verdad
su opinión sobre la manera de hacerlo? Es un hecho que el secreto no se le
aparece a casi nadie en su pureza inaccesible y en su generalidad funcional.
Todos admiten que inevitablemente haya una pequeña zona de secreto
reservado a los especialistas; y, por regla general, muchos creen estar en el
secreto.
La Boétie, en su Discours sur la servidute volontaire, ha mostrado cómo el
poder de un tirano debe hallar numerosos apoyos entre los círculos concéntricos
de individuos que en él encuentran, o creen encontrar, su provecho. Igualmente
muchos de entre los políticos o los mediáticos que se jactan de que no se les
puede tachar de irresponsables, conocen muchas cosas por relaciones y
confidencias. Quien está contento en el secreto apenas lo critica, ni es
consciente de que, en todas las confidencias, la parte principal de la realidad
siempre le será ocultada. Por la benévola protección de los tahúres conoce
algunas cartas, pero pueden ser falsas; y el método dirigente jamás explica el
juego. Se identifica enseguida con los manipuladores y desprecia la ignorancia
que en el fondo comparte. Las migajas de información que se les ofrecen a
esos parientes de la tiranía del engaño, normalmente están infectadas de
mentira, son incontrolables, manipuladas. Sin embargo resultan placenteras
para aquellos que acceden a ellas, puesto que les hace sentirse superiores a
todos los que no saben nada. Sólo sirven para conseguir más fácilmente la
aprobación de la dominación y jamás para comprenderla de manera efectiva.
Constituyen el privilegio de los espectadores de primera clase: los que cometen
la estupidez de creer que pueden comprender algo, no sirviéndose de lo que se
les oculta sino ¡creyendo en lo que se les revela! (...)
En enero de 1988, la Mafia colombiana de la droga publica un comunicado
destinado a modificar la opinión pública sobre su pretendida existencia. La
mayor exigencia de una Mafia, allí donde pueda estar constituida es,
naturalmente, establecer que no existe o que ha sido víctima de calumnias
poco científicas; ése es su primer parecido con el capitalismo. Pero, en este
caso, esa Mafia irritada por ser la única a la que se ponía en evidencia llegó a
mencionar a los otros grupos que querían hacerse olvidar tomándola
abusivamente como chivo expiatorio. Declaraba: «Nosotros no pertenecemos a
la mafia burocrática y política, ni a la de los banqueros y financieros, ni a la de
los millonarios, ni a la mafia de los grandes contratos fraudulentos, los
monopolios o el petróleo, ni a la de los grandes medios de comunicación.»
Sin duda puede considerarse que los autores de esta declaración, como los
otros, tienen interés en verter sus propias prácticas en el amplio río de aguas
turbulentas de la criminalidad y las ilegalidades más corrientes, que riega en
toda su extensión la sociedad actual, pero también hay que convenir que se
trata de personas que, por profesión, saben mejor que otras de qué están
hablando. En todos los ámbitos de la sociedad moderna, la Mafia funciona cada
vez mejor. Crece tan rápido como los otros productos del trabajo por medio de
los cuales la sociedad de lo espectacular integrado conforma su mundo. La
Mafia se engrandece con los inmensos progresos de los ordenadores y la
alimentación industrial, con la completa reconstrucción urbana y con las
chabolas, con los servicios especiales y el analfabetismo. (...)
Sin duda es en Italia donde -de regreso de sus experiencias y conquistas
americanas- la Mafia ha adquirido mayor fuerza: desde la época de su
compromiso histórico con el gobierno paralelo se ha encontrado en situación de
mandar asesinar a jueces de instrucción o a jefes de policía, práctica que había
podido inaugurar con su participación en las escaladas de «terrorismo» político.
La similar evolución del equivalente japonés de la Mafia, en condiciones
relativamente independientes, demuestra claramente la unidad de la época.
Es una equivocación querer explicar nada oponiendo la Mafia al Estado: nunca
son rivales. La teoría verifica con facilidad lo que todos los rumores de la vida
práctica habían demostrado demasiado fácilmente. La Mafia no es ajena al
alimentación industrial, con la completa reconstrucción urbana y con las
chabolas, con los servicios especiales y el analfabetismo. (...)
Sin duda es en Italia donde -de regreso de sus experiencias y conquistas
americanas- la Mafia ha adquirido mayor fuerza: desde la época de su
compromiso histórico con el gobierno paralelo se ha encontrado en situación de
mandar asesinar a jueces de instrucción o a jefes de policía, práctica que había
podido inaugurar con su participación en las escaladas de «terrorismo» político.
La similar evolución del equivalente japonés de la Mafia, en condiciones
relativamente independientes, demuestra claramente la unidad de la época.
Es una equivocación querer explicar nada oponiendo la Mafia al Estado: nunca
son rivales. La teoría verifica con facilidad lo que todos los rumores de la vida
práctica habían demostrado demasiado fácilmente. La Mafia no es ajena al
mundo; está perfectamente integrada en él. En el momento de lo espectacular
integrado, la Mafia reina como el modelo de todas las empresas comerciales
avanzadas. (...)
De las redes de promoción-control se resbala insensiblemente a las de
vigilancia-desinformación. En otras épocas se conspiraba siempre contra un
orden establecido. Hoy en día conspirar a favor es un nuevo oficio de gran
futuro. Bajo la dominación espectacular, se conspira para mantenerla y para
asegurar lo que sólo ella podrá denominar su buena marcha. Esta conspiración
forma parte de su propio funcionamiento. (...)
Los servicios secretos eran llamados por toda la historia de la sociedad
espectacular a desempeñar el papel de eje central; ya que en ellos se
concentran, en su mayor grado, las características y los medios de ejecución de
una sociedad similar. Son también los encargados de arbitrar los intereses
generales de esa sociedad, aunque bajo su modesto título de «servicios». No se
trata de abuso puesto que ellos expresan fielmente las costumbres ordinarias
del siglo del espectáculo. Y es así como vigilantes y vigilados huyen sobre un
océano sin orillas. El espectáculo ha hecho triunfar el secreto y deberá
permanecer para siempre en manos de los especialistas del secreto, que, desde
luego, no son funcionarios que vienen a independizarse a diferentes niveles del
control del Estado; que no son todos funcionarios. (...)
Una ley general de funcionamiento de lo espectacular integrado, al menos para
quienes lo dirigen, es que, en ese marco, todo lo que puede hacerse debe ser
hecho. Es decir que todo nuevo instrumento debe ser empleado, cueste lo que
cueste. El útil novedoso se convierte en todas partes en el fin y motor del
sistema; y será el único que podrá modificar perceptiblemente su marcha cada
vez que su empleo sea impuesto sin más reflexión. En efecto, los propietarios
de la sociedad quieren, ante todo, mantener una cierta «relación social entre
las personas», pero también tienen que perseguir la renovación tecnológica
incesante; ésa ha sido una de las obligaciones que han aceptado con su
herencia. Esta ley se aplica de igual manera a los servicios que protegen la
dominación. El instrumento que se ha puesto a punto debe ser empleado y su
empleo reforzará las mismas condiciones que favorecen ese empleo. De este
modo es como los procedimientos de urgencia se convierten en procedimientos
cotidianos.
La coherencia de la sociedad del espectáculo de alguna manera ha dado la
razón a los revolucionarios, puesto que se ha visto claramente que no se puede
reformar el detalle más insignificante sin deshacer el conjunto. Pero, a la vez,
esa coherencia ha suprimido cualquier tendencia revolucionaria organizada
suprimiendo los terrenos sociales donde ésta había podido expresarse mejor o
peor: del sindicalismo a los diarios, de la ciudad a los libros. De una sola vez
ha podido ponerse en evidencia la incompetencia y la irreflexión de las que esa
tendencia era portadora natural. Y, en el plano individual, la coherencia
reinante es muy capaz de eliminar, o comprar, algunas eventuales
excepciones. (...)
La vigilancia podría ser mucho más peligrosa si, en el camino del control
absoluto de todos, no hubiera sido empujada hasta un extremo en que se
encuentra con dificultades surgidas de sus propios progresos. Hay contradicción
entre la masa de las informaciones relativas a un número creciente de
individuos y el tiempo e inteligencia disponibles para analizarlos; o
simplemente para analizar su interés. La abundancia de la materia obliga a
resumirla a cada etapa: una gran parte desaparece y el resto aún es
demasiado largo para ser leído. El uso de la vigilancia y la manipulación no
está unificado. En todas partes se lucha para combatir los beneficios, y por
tanto también para el desarrollo prioritario de tal o cual virtualidad de la
reinante es muy capaz de eliminar, o comprar, algunas eventuales
excepciones. (...)
La vigilancia podría ser mucho más peligrosa si, en el camino del control
absoluto de todos, no hubiera sido empujada hasta un extremo en que se
encuentra con dificultades surgidas de sus propios progresos. Hay contradicción
entre la masa de las informaciones relativas a un número creciente de
individuos y el tiempo e inteligencia disponibles para analizarlos; o
simplemente para analizar su interés. La abundancia de la materia obliga a
resumirla a cada etapa: una gran parte desaparece y el resto aún es
demasiado largo para ser leído. El uso de la vigilancia y la manipulación no
está unificado. En todas partes se lucha para combatir los beneficios, y por
tanto también para el desarrollo prioritario de tal o cual virtualidad de la
sociedad existente, en detrimento de todas sus otras virtualidades que, sin
embargo, y aunque sean de la misma especie, son consideradas igualmente
respetables.
Se lucha también por juego. Todos los oficiales son llevados a sobrevalorar a
sus agentes y también a los adversarios de los que se ocupan. Todos los
países, sin tener en cuenta las numerosas alianzas supranacionales, poseen en
la actualidad un número indeterminado de servicios de policía o
contraespionaje, y de servicios secretos, estatales o paraestatales. Existen
también muchas compañías privadas que se ocupan de vigilancia, protección,
informes. Las grandes firmas multinacionales naturalmente tienen sus propios
servicios; pero también las empresas nacionalizadas, incluso las de
dimensiones modestas que no llevan una política menos independiente en el
plano nacional e incluso internacional. Puede verse a un grupo industrial nuclear
enfrentarse a un grupo petrolero, aunque uno y otro sean propiedad del mismo
Estado y, lo que es más, estén dialécticamente unidos por su dedicación a
mantener elevada la carrera del petróleo en el mercado mundial. Todo servicio
de seguridad de una industria particular combate el sabotaje en ella y, en caso
de necesidad, lo organiza en la industria rival: quien tiene grandes intereses en
un túnel submarino es favorable a la inseguridad de los ferry-boats y puede
pagar a diarios en apuros para destacarla a la primera ocasión y sin pensárselo
demasiado; quien compite con Sandoz es indiferente a las capas freáticas del
valle del Rhin. Se vigila secretamente lo que es secreto, de manera que cada
uno de esos organismos, confederados con mucha sutileza en torno a aquellos
que ostentan la razón de Estado, aspira por su propia cuenta a una especie de
hegemonía privada de sentido. Pues el sentido se ha perdido con el centro
conocible.
La sociedad moderna que, hasta 1968, iba de éxito en éxito, y estaba
convencida de que era amada, a partir de entonces ha tenido que renunciar a
esos sueños; prefiere ser temible. (...)
Así, miles de complots en favor del orden establecido se enredan y combaten
un poco por todas partes con la imbricación cada vez más exagerada de las
redes y las cuestiones o acciones secretas; y su proceso de rápida integración
en cada rama de la economía, la política, la cultura. La mezcolanza entre
observadores, desinformadores, asuntos especiales, aumenta continuamente en
todas las áreas de la vida social. El complot general se ha hecho tan denso que
casi resulta evidente a la luz del día y cada una de sus ramas puede empezar a
molestar o inquietar a la otra, pues todos esos conspiradores profesionales
llegan a observarse sin saber exactamente por qué, o se encuentran por
casualidad sin poder reconocerse con seguridad. ¿Quién quiere observar a
quién? ¿Por cuenta de quién, en apariencia? ¿Y de verdad? Las verdaderas
influencias permanecen ocultas y las intenciones últimas sólo pueden
sospecharse con dificultad, pero casi nunca comprenderse. De manera que
nadie puede decir que no ha sido engañado o manipulado, pero en algunos
raros instantes el propio manipulador ignora si ha ganado. Y, por otra parte,
encontrarse del lado vencedor de la manipulación no quiere decir que se haya
escogido correctamente la perspectiva estratégica. Así es como aciertos
tácticos pueden conducir grandes fuerzas hacia vías equivocadas.
En una misma red, persiguiendo aparentemente el mismo fin, aquellos que no
constituyen más que una parte de la red son obligados a ignorar todas las
hipótesis y conclusiones de otras partes y, sobre todo, de su núcleo dirigente.
El hecho, bastante notorio, de que todos los informes sobre cualquier tema
puedan ser completamente imaginarios, o gravemente falseados, o
interpretados muy inadecuadamente en un amplio margen, complica y hace
poco seguros los cálculos de los inquisidores; puesto que lo que basta para
condenar a alguien no es tan de fiar cuando se trata de conocerlo o de
raros instantes el propio manipulador ignora si ha ganado. Y, por otra parte,
encontrarse del lado vencedor de la manipulación no quiere decir que se haya
escogido correctamente la perspectiva estratégica. Así es como aciertos
tácticos pueden conducir grandes fuerzas hacia vías equivocadas.
En una misma red, persiguiendo aparentemente el mismo fin, aquellos que no
constituyen más que una parte de la red son obligados a ignorar todas las
hipótesis y conclusiones de otras partes y, sobre todo, de su núcleo dirigente.
El hecho, bastante notorio, de que todos los informes sobre cualquier tema
puedan ser completamente imaginarios, o gravemente falseados, o
interpretados muy inadecuadamente en un amplio margen, complica y hace
poco seguros los cálculos de los inquisidores; puesto que lo que basta para
condenar a alguien no es tan de fiar cuando se trata de conocerlo o de
utilizarlo. Dado que las fuentes de información son rivales, las falsificaciones
también lo son. (...)
Finalmente, su principal contradicción actual es que vigila, infiltra, influye a un
partido ausente: aquel al que se atribuye querer subvertir el orden social. Pero
¿dónde se le ve actuar? Es cierto que las condiciones jamás han sido tan
gravemente revolucionarias en todas partes, pero sólo los gobiernos lo creen
así. La negación ha sido tan perfectamente desposeída de su pensamiento, que
desde hace mucho tiempo se halla dispersada. Por ello ya no constituye más
que una vaga amenaza aunque muy inquietante; y la vigilancia, a su vez, ha
sido privada del mejor campo para su actividad. Esta fuerza de vigilancia y de
intervención está dirigida precisamente por las necesidades presentes que
llevan las condiciones de su compromiso sobre el propio terreno de la amenaza
para combatirla con anticipación. (...)
La aparición de la dominación espectacular constituye una transformación social
tan profunda que ha cambiado radicalmente el arte de gobernar. Esa
simplificación que tan rápidamente ha conseguido tales resultados en la
práctica, no ha sido aún plenamente comprendida en la teoría. Antiguos
prejuicios desmentidos por todas partes, precauciones que se han vuelto
inútiles e incluso restos de escrúpulos de otros tiempos, obstaculizan todavía,
en el pensamiento de numerosos gobernantes, esta comprensión que toda
práctica establece y confirma cada día. No solamente se hace creer a los
sujetos que, en lo esencial, aún están en un mundo que se ha hecho
desaparecer, sino que los propios gobernantes experimentan a veces la
inconsecuencia de creerse en él. Piensan en una parte de lo que han suprimido
como si continuara siendo una realidad que debiera seguir presente en sus
cálculos. Ese desfase no se prolongará mucho. Quien ha podido hacer tanto sin
pena, forzosamente irá más lejos. No hay que creer que puedan mantenerse
alrededor del poder real de forma duradera, como un arcaismo, aquellos que
no hayan comprendido con suficiente rapidez la plasticidad de las nuevas reglas
de su juego y esa bárbara grandeza suya. El destino del espectáculo
ciertamente no es acabar en despotismo ilustrado.
Hay que concluir que es inminente e inevitable un relevo en la casta
corporativa que administra la dominación, y especialmente dirige la protección
de esa dominación. Con toda seguridad, en tal materia la novedad jamás será
expuesta en la escena del espectáculo. Sólo aparece como el rayo, que se
reconoce por sus consecuencias. Ese relevo que va a concluir decisivamente la
obra de los tiempos espectaculares opera de forma discreta aunque implicando
conspirativamente a personas ya instaladas en la esfera misma del poder.
Selecciona a los que tomarán parte sobre esta premisa principal: que sepan
claramente de qué obstáculos se han librado y de lo que son capaces. (...)