Julio Le Parc: “En el arte, muy pocos deciden todo”
Desde hace más de 50 años trabaja con la luz, el movimiento y la participación del espectador. Aquí, cuestiona el papel del mercado y los grandes coleccionistas como únicos valorizadores del arte.
POR MARINA OYBIN
Star cinético lumínico, Julio Le Parc saluda con calidez. Primero nos encontramos en un almuerzo. Después, nos cruzamos varias veces en arteBA donde se expusieron varias obras suyas en el espacio de arte de Aeropuertos Argentina 2000 y en la Galería del Infinito. “¡Ah! ¡Vos sos la periodista de la revista uña!” dispara ahora, cuando nos encontramos para la entrevista. Lo dice serio, ese es el estilo Le Parc.
Tiene 84 años pero no para de exponer. Hasta agosto lo hará en el Museo Hirshhorn (Washington), y en 2013 se vienen una megamuestra monográfica en el Palais de Tokio, una exposición en el Grand Palais y otra en la Casa Daros-Latinoamérica en Río de Janeiro. Además, se emplazará en Puerto Madero una gran escultura de acero donada por el artista.
Eterno explorador de la luz y el movimiento, Le Parc es capaz de crear los más deslumbrantes efectos lumínicos con unos pocos elementos. Con mecanismos simples, cero high tech, sus obras fascinan de un golpe y para siempre: hipnotizan e incluyen al espectador en ese entramado espacio temporal lumínico-lúdico.
Se enciende la cámara. Luz, espacio, tiempo. Empieza la entrevista con el maestro cinético.
¿Cómo surgió esa fascinación por la luz y por el movimiento?
A título experimental: podía encontrarme manipulando materiales, tocando, combinando. La luz al comienzo me servía para multiplicar imágenes. Uno de los principios era que una ordenación rigurosa y sencilla puede dar luego libertad: alguna de estas obras, que son muy rígidas y precisas, se modifican por elementos externos como el aire que mueve las placas.
Siempre le interesó la economía de recursos.
Al comienzo fue más por defecto económico. No tenía recursos ni siquiera para comprar un motorcito, entonces tenía que ingeniarme: crear el movimiento con hilos, latitas, elementos para fraccionar la luz. Me di cuenta de que la relación entre los medios usados y el resultado es muy importante. Si predominan los medios y el resultado visual es pobre, la obra no tiene ningún valor. En otros casos, puede ser que los medios usados sean costosos, pero si el resultado es bueno, se justifica.
Cuando llegó a París, ¿era muy difícil la vida?
Yo he tenido suerte, pero era muy difícil.
¿Cómo llegó a compartir departamento con Berni en París?
En un momento en que gané un poco de plata, en 1964, quise comprar algo porque yo vivía con mi familia, mi mujer y dos nenes en una piecita de cuatro por cuatro. Ninguna comodidad durante varios años. Me ofrecieron un departamento, pero no podía pagarlo. Entonces le propuse a Berni comprarlo juntos y él inmediatamente aceptó. Fue un trato muy equitativo: yo hice la división de todos los espacios a centímetro cuadrado, separamos y aplicamos tabiques para que hubiera dos entradas independientes. Compartíamos ese lugar, él estaba poco, se iba por varios meses.
¿Cómo era la relación con él?
Muy respetuosa: él me trataba de usted y yo con más razón porque cuando era estudiante en la Escuela de Bellas Artes, Berni ya era profesor en la secundaria: siempre iba a curiosear qué hacía Berni. Era una relación muy respetuosa y afectuosa.
¿Se acuerda cuándo fue la primera vez que vendió una obra?
A Lucio Fontana. Fuimos a ver una exposición suya en una galería de París, y uno de nosotros (que no era yo: ¡no era tan caradura!) le dijo que viniera a ver lo que estábamos haciendo en las dos piecitas en las que vivíamos y usábamos como taller. El vino, muy generoso, nos compró obras para ayudarnos, para estimularnos.
¿Pasó mucho tiempo hasta que empezó a vivir de lo que vendía?
No, apenas se terminó mi beca, Vasarely, que manejaba la galería Denise René, la única en toda Francia que exponía artistas que a nosotros nos interesaban, me propuso un contrato. No era mucho dinero, pero me permitía comer y seguir trabajando. Trabajando, trabajando, trabajando sin parar, día y noche. Trabajando ¡sí! (Le Parc lo dice casi cantando, con un tono muy gracioso).
¿Ahora qué está haciendo?
Trabajo todo el día, pero alternando. Hay obras que a veces son una readaptación. En algunos casos son ideas nuevas que hay que ajustar y ponerlas a punto; en otros casos, son ideas que quedaron en croquis y que hay que desarrollar.
¿Le interesan las expresiones artísticas que van por fuera de la caja blanca de la galería o del museo?
Sí, sí, me interesan. En general, trato de no desvalorizar lo que se hace en el medio artístico. Incluso un pequeño dibujo puede ser muy importante. Después del corralito, recuerdo que apareció en Buenos Aires un fenómeno muy interesante: se constituyeron pequeños grupos que tenían incidencia en lo que estaba pasando socialmente. En uno de los viajes que hice se organizó una reunión en el Teatro San Martín: había grupos artísticos que estaban fuera del circuito comercial, pero tenían una experiencia viva, incluida en el contexto social.
En su momento, el GRAV (Grupo de Investigación de Arte Visual), que usted fundó en los 60, apuntó a establecer otra relación entre la obra y el público, evitando el filtro de la crítica de arte, ¿cómo ve la crítica de arte hoy?
Los directores poco a poco fueron dejando lugar a los comisarios o curadores, que tomaron tal protagonismo que llegó al extremo de considerarse que la exposición era más del curador que del artista. Dentro de ese conjunto lo que siempre ha faltado es la crítica del público: porque no tiene los medios para ejercerla y aquellos que podían darle la posibilidad de ejercerla nunca lo han hecho. Por ejemplo, aquí, en arteBA, viene una gran cantidad de personas, como en otras ferias y exposiciones de arte contemporáneo, y no hay absolutamente ningún pequeño sistema que recoja ese capital enorme de reflexión, opinión, la mirada de todo ese público. Ese capital así como lo traen se lo llevan y lo consumen ellos solos o tal vez en el círculo acotado de la familia o los amigos. Pero no trasciende. Siempre queda la valorización del arte actual en manos de muy pocas personas, que en definitiva son los grandes coleccionistas. No es anormal que existan, pero lo que es anormal es que sean exclusivamente aquellos que tienen mucho dinero los que ejercen esa valorización del arte contemporáneo. Una serie de políticas culturales podría ayudar a encontrar una manera para que los artistas, sobre todo los jóvenes, no estén limitados sólo a los juicios de ese gran valorizador que es el coleccionista. Que pueda haber otras alternativas porque dentro de esta carrera son pocos los elegidos: hay una gran mayoría de artistas que subsiste, otra que abandona y otra que desaparece. En cambio, si hubiera mayores oportunidades, nuevas valorizaciones, habría otro punto donde apoyarse. No es solamente el cheque que recibió o que no recibió lo que puede hacer reflexionar o cambiar. Suele suceder que un artista hace un conjunto de obras y hay una que es comprada: al día siguiente está tratando de hacer variaciones dentro de esa misma obra porque a lo mejor es por ahí que tiene que andar para conseguir las ventas necesarias para subsistir.
El GRAV denunció la uniformidad de la producción artística. Hoy, ¿cómo ve esa producción?
Sigue habiendo fenómenos de moda, pero también existe lo que se llama el balanceo.
¿Hay resquicios?
Puede haber y, si no los hay, los jóvenes tienen que fabricárselos. Y si pueden en esos resquicios, afirmar nuevas ideas; sobre todo, ejercer una práctica de reflexión para tratar de ver que no todo es solamente intuitivo porque, si no, queda el mito de la libertad del artista: que puede ser tan libre para hacer lo que se le da la gana.
¿Cómo son esos condicionamientos?
Está todo regido por el sistema, por las políticas y las valorizaciones que se hacen a nivel internacional (que están regidas por intereses de predominio a nivel mundial). ¿Por qué se habla todavía del pop art? Porque fue el caballito de batalla para imponer a EE.UU. como el país que tiene los mejores artistas del mundo. Y no es cierto. Pura mentira. Pero se utilizó eso para eliminar todo lo que podía ser competencia, ya fuera de Europa o de América Latina, que sería todavía más ofensivo para ellos porque hay mejores artistas que en Norteamérica. Con dinero y con penetración ideológica, consiguieron directores de museos en todo el mundo, críticos de arte, historiadores de arte para realzar y resaltar su arte. Desarrollaron programas –no es que lo diga yo está estudiado y documentado. Al comienzo sostenían que los rusos estaban perdidos con su realismo socialista, y que, en cambio, sus artistas tenían absoluta libertad. Con esa teoría, buscaron el apoyo de una serie de senadores para hacer una ofensiva desde sus artistas, pero los senadores no aceptaron: amaban a sus artistas realistas que pintaban paisanos, pensaban que Pollock, Rothko y todo el expresionismo abstracto era una porquería: no quisieron apoyar. Pero ellos decidieron que a todo ese grupo ideológico lo iban a apoyar igual. Obtuvieron fondos de la CIA y de manera oculta empezaron a publicar libros, a comprar revistas, a hacer exposiciones, a obtener en cada lugar apoyo de historiadores del arte, de directores de museos. Lo intentaron no sólo con el arte, sino con la literatura: había revistas que estaban hechas especialmente para ganarse a los intelectuales y escritores latinoamericanos a la causa de la libertad, ellos la llamaban “la libertad”. “La libertad”, “la libertad”: era una forma de crear ideología en la guerra fría con la Unión Soviética.
El arte cinético tuvo una dimensión democratizante fuerte achicando la distancia con el espectador. ¿Cree que el arte debe tener una función social?
Tendría que tener una función social, pero desgraciadamente los medios no existen. Para que tenga una función social tiene que haber un ida y vuelta. Como hablamos antes: un joven artista hace un cuadro en el taller y la producción es una ida y la vuelta es un cheque que va a valorizar el cuadro como mercancía y, se dice, como obra de arte. La vuelta con la gente sería recabar las opiniones. A pesar de que no existen medios, se pueden proponer y encontrar algunos que no cuestan nada para que la gente participe. Si le delegás un pequeño poder de juicio, de valorización, de lo que sea apreciación, la gente lo usa. Yo he hecho experiencias y es evidente. La gente tiene un poder de mirar, observar, reflexionar. En algunas exposiciones mías se podía escribir: a veces escribían veinte páginas; otras, frases cortas que son más justas y precisas que las de algunos críticos de arte. Si le das la posibilidad, le cortás esa dependencia que en muchos casos los hace sentir inferiores. Yo no digo eliminar el mercado del arte, pero que se multipliquen las valorizaciones. Y que desde el punto de vista de las políticas culturales, pueda haber usos diferentes de la capacidad de los creadores que no estén únicamente en la búsqueda del reconocimiento, el éxito y la venta. Es necesario inventar una manera de recabar todas esas opiniones.
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