benjamin, walter; "la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica"

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La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936)
Por Walter Benjamin
«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las
cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras
Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros
medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que
introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de
lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que
no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia,
ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde
siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las
artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera
maravillosa la noción misma del arte.»
Paul Valéry, Pièces sur l'art («La conquéte de l'ubiquité»).
Prólogo
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus
comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó
hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que
resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo
cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además
el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.
La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de
la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos
de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que
sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados
pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado
después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin
clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las
actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la
superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo.
Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad,
perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente
controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos
que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los
usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son
utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.
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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que
los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias
como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian
también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la
obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones
muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos
procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran
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las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran
irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por
primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de
la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes
que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura.
Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que
aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la
xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo
diecinueve.
Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente
nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre
una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de
cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como
antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día
nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó
entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la
fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso
de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias
artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el
objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado
tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra
hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad
con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en
la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a
finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación
que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente
eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una
manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de
sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos
abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no
sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas
(sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba
un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el
estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra
artística y el cine, al arte en su figura tradicional.
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Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte,
su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en
ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su
perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo
largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el
rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre
una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del
lugar de origen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis
químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico;
correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval
procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero
de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la
técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación,
lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la
reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita
como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo,
pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio
antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo
humano. 0 con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador,
retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la
copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al
encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La
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catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al
arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una
habitación.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte,
quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y
ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente
vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin
embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto
natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una
cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración
material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su
vez se le escapa al hom4re en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación
histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia
autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la
época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El
proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a
una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la
tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una
presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su
situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una
fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la
actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los
movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia
social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin
este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la
herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas
históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel
Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine...
Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y
todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan,
para entrar, ante nuestras puertas» nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación
general.
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Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la
existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.
Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen,
están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de
los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena,
trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los
eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que
sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones
acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por
sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros
investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la
época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de
manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la
sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo
correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que
nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos
poner de bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas
históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la
manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un
atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que
arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama.
De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del
actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen
de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y
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humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su
tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra
una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de
las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y
como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de
la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera
tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su
envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para
lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana
terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría
advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la
realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el
pensamiento como para la contemplación.
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La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la
tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante.
Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los
griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la
miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su
unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra
de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas
más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso.
Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se
desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística
se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación
estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a
la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se
formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese
plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales
fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la
fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la
crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art
pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos
que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo
cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido
objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que
habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan
un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la
reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un
ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en
reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica,
por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría
sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la
producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación
en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.
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La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos
que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el
valor exhibitivo de la obra artística. La producción artística comienza con hechuras que están
al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes
y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de
su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre
todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a
mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la
«cella». Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y
determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa
el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual,
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aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato
de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un
dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una
misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el
que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.
Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las
posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos
polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su
naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su
valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció
en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo
hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que
nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto
accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine
proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.
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En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual.
Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En
modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central.
El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres
queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura
en la expresión de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e
incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces,
superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber
localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente.
Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen.
Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan
las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se
forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La
contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal
punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado
camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales
indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos
obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al
del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes
unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de
cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.
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Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo
diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus
productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos
subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del
que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad
técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para
siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del
campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es
el que ha vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte
(sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero
el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el
correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografía deparó a
la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta
última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría
cinematográfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí,
en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los
egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos
aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que
expresan». También Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo... a la
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vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un
medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas
del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera».
Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña
pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo
la oración?». Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine
en el arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo,
elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían
obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la
comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las
pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen
hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo
sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano
afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus
interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha
obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El cine no ha captado
todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad
singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción
incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».
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En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución
artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un
mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la
ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía
del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador
compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La
cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle
conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La
actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera
consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda
consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los
espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de
acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la
actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de
contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra
con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan
someterse valores cultuales.
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Al cine le importa menos que el actor represente ante el público. un personaje; lo que
le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los
primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a
este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a
destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine
mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración
fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro
para dos. «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en el exilio. Exiliado no sólo
de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable
debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se
expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse,
transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que
desaparece enseguida quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su
sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». He aquí un estado
de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el
hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su
aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a
Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le
representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos
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ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del
personaje que representa.
No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque
instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de
hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por
la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda
consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han
percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se
actúa lo menos posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un
accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado». Pero hay
otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en escena se transpone
en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria,
sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio
del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son
necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una
serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a
realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición
de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de
montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto
desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas
más tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos.
Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no
ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente:
cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo
sepa, un tiro por la espalda' Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película.
Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo
bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.
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El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal
y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su
aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se
ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público. Ni un solo instante
abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que
en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de
consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de
trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que
determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se
hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que,
según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde
con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las
«estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la
personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de
mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine
actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las
concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos
pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales,
incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente
investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental).
Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus
exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados
de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados sobre sus
bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han
organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que
despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de
repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la
perspectiva de ascender de 'transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en
ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre
Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un
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rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la
literatura actual.
Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se
enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo
un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector
nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez
mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La
cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en
curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia
laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por
tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de
distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un
escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso
laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima),
alcanza acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la
palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su
ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino
politécnica. Se hace así patrimonio común.
Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se
enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo
un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector
nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez
mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La
cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en
curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia
laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por
tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de
distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un
escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso
laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima),
alcanza acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la
palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su
ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino
politécnica. Se hace así patrimonio común.
11
El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos que
eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible
ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de
ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual
del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). Esta
circunstancia hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan
entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de
poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin
más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no
existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado
del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan
hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es
decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma
por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas
de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera
artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una
flor imposible.
Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una
confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos
ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una
construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano
representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que
cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una
intervención. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más
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exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la
acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la
distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la
cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del
mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante
decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra
en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el
cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el cámara
por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen
ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en
partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad
es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por
razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de
todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.
12
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para
con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por
ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto
por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina
como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye
la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la
fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo
verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y
desde luego que la circunstancia decisiva, es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma
constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan
condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se
manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro
ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza
en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató
solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la
pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea
y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como la estuvo antaño el
epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el
papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por
circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de
una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes
principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo
lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder de
otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de
la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las
masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan
organizar y controlar su recepción. Y así el mismo público que es retrógrado frente al
surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.
13
El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el
aparato, sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una
ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer
tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha
enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la
teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos
desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa
conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la
Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que
antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico,
como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra
apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son
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pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a
cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de
manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad
de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada
porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia
tiende a favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca de ciencia
y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto
dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor
artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine
consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su
utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros
enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine
aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia,
pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que
nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y
fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus
décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus
dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el
retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de
otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales
del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del
movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto
operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto
movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales». Así es como resulta perceptible que la
naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo
distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro
tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más
que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe
de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más
o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si
sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones
según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la
cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad
aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones.
Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos
enteramos del inconsciente pulsional.
14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte
provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La
historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que
se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística
nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los
llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico.
Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su
impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura
respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine.
Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se
dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica
valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las
que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron
menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como
objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por
medio de una degradación sistemática de su material. Sus poemas son «ensaladas de
palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus
cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que
consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con
los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro
de Arp o un poema de August Stramm. es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar
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un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una
burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él
se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social. Al hacer de
la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en
realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una
exigencia, provocar escándalo público.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó
a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo
cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea,
es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el
espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la
película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la
contemplación; ante él podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en
cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con
los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido
nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del
modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis
pensamientos». De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las
imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto
de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia
de espíritu más intensa. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico
de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.
15
La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo
comportamiento consabido frente á las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en
calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su
participación. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca
por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasión, se
han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se
ha expresado de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que
despierta en las masas. Le llama «pasatiempo para parias, disipación para ¡letrados, para
criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no
reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna
pregunta que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que
no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a
no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «star» en Los Angeles». Ya vemos que en
el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama
recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una
investigación acerca del cine.
Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal
punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge
en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino
al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la
obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene
desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la
disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera
instructivas.
Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas
formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para
apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en
la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre
tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración
ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El
arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de
cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar
cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser
recibidas de dos maneras, por el uso y por la contemplación. 0 mejor dicho: táctil Y
ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la
actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber:
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del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la
contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la
costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la
recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en
una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la
arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen
al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es
por la de la contemplaci6n. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la
recepción táctil).
También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto
una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la
dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen
solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está
sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e
importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la
dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es
el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su
instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de
choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino
además porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención alguna. El
público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.
Epílogo
La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de
las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas
recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas
urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero
que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se
modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen
precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un
esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la
fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al
servicio de la fabricación de valores culturales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto
es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de
gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se
formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo
siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo
presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la
guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo
echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega
a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se
considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque,
gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas,
funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque
inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece
las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella,
ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y
olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de
los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en
las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos
principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por
una nueva poesía, por unas artes plásticas nuevas!».
Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su
planteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la manera
siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las
fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la fuentes de
energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus
destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante
madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba
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suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra
imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos
medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras
palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un
levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la
sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente
humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce
bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo
para acabar con el aura.
«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo
confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la
técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art». La
humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos,
se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado
que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el
esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la
politización del arte.
Traducción de Jesús Aguirre
Ed. Taurus, Madrid 1973.